Béla Bartók, un punto y aparte en la música europea del siglo XX

Detalle del monumento a Béla Bartók en el parque de Szent Miklós 

de Siófok (Hungría), obra del escultor Imre Varga (2004).

(Fuente: Városom.hu)

“Bartók era uno de esos hombres que, impulsados por una insatisfacción perpetua, querían cambiarlo todo, conseguir que todo lo que había en la superficie de esta tierra fuera más bello y mejor. Formaba parte de esa categoría de individuos donde se encuentran los grandes artistas, los sabios, los exploradores, los inventores y, en política, los grandes revolucionarios, como Cristóbal Colón, Galileo y Kossuth, quienes dejaron tras de sí un mundo distinto del que habían encontrado cuando nacieron.”

Son palabras escritas en 1956 por otro de los grandes músicos y pedagogos musicales húngaros del siglo pasado, Zoltán Kodály, en la introducción de la obra colectiva Bartók, su vida y su obra, publicada bajo la dirección del insigne musicólogo Bence Szabolcsi. [1]

Zoltán Kodály según un dibujo de Ferenc Medgyessy.

(Fuente: Magyar Folklór Múzeum)

Bartók nació en Nagyszentmiklós (actualmente Sânnicolau Mare, en el Banato rumano, entonces integrado en el Imperio austrohúngaro) el 25 de marzo de 1881, y murió en Nueva York el 26 de septiembre de 1945. Penetrar en su biografía significa perdese en los entresijos de la vida plena de un hombre infatigable. Compositor, pianista y folklorista, tuvo la suerte de nacer en una región, el Banato –hoy repartida entre Rumanía, Serbia y el sur de Hungría– donde confluían tres culturas: la húngara, la rumana y la eslovaca, es decir, en un espacio geográfico donde se acumulaba la riqueza de varias tradiciones.

Su encuentro y posterior relación con Zoltán Kodály fue fundamental no sólo para ambos, sino para el legado de la música popular de esos pueblos que ha llegado hasta nosotros.  Recorrieron juntos las tierras de Hungría y Rumanía y realizaron un trabajo de campo extraordinario: recopilaron miles de canciones y melodías, que grabaron con un gramófono y transcribieron. De este modo consiguieron desterrar la falsa idea –aún persistente como tópico en otros países– de que la música húngara se basaba en la tradición zíngara (o gitana; las rapsodias de Liszt parecían confirmarlo), que sólo es la parte más visible del panorama musical popular húngaro. Sus investigaciones fueron incluso más allá, pues recorrieron, además, otras regiones de la Europa central y llegaron incluso hasta Turquía y el norte de África.

Bartók (a la izquierda de la imagen)

con campesinos húngaros en 1908.

(Fuente: The New Yorker)

En un momento particularmente delicado de la historia de Europa (1942), Bártok –hombre, por otra parte, dotado de una expresiva fuerza psíquica–, alude sutilmente en un texto suyo a la idea de la pureza de la raza, lo atribuye a “razones políticas” (no olvidemos que vive en una Hungría sometida al régimen filonazi del almirante Miklós Horthy) y aprovecha la ocasión para escribir algo muy importante para entender sus estudios sobre la música popular:

“La Europa oriental ha sido el terreno principal de mis investigaciones. Como húngaro, empecé naturalmente por el estudio de la música folklórica húngara, pero pronto lo extendí al de los países vecinos: Eslovaquia, Ucrania, Rumanía. […] Al principio me sorprendió la extraordinaria riqueza de tipos de melodía que encontré en los países de la Europa oriental. […] Sin embargo, la comparación entre las músicas populares de los diferentes pueblos mostraba que en esta materia se producía, desde hacía siglos, un movimiento constante de intercambio, de cruce y de nuevos cruces. […]

Al traspasar las fronteras lingüísticas, las melodías populares sufrían, más pronto o más tarde, algunas modificaciones determinadas por el medio y, sobre todo, por las diferencias lingüísticas: cuanto más difieren la forma de acentuar, el ritmo, la construcción silábica, más importantes son las modificaciones a las que –muy afortunadamente– esa música se somete. Y digo “muy afortunadamente” ya que es ese fenómeno el que contribuye a la creación de nuevos tipos y nuevas variantes. […] Los cruces a los que me he referido tienen lugar, generalmente, de este modo: una melodía húngara es adoptada por los eslovacos, que la “eslovaquizan”. Esa forma eslovaca puede ser adoptada, a su vez, por los húngaros, que la “hungarizan”. Y una vez más, afortunadamente, esa forma hungarizada difiere de la forma húngara original.”

Paisaje de Transilvania.

(Fuente: Tea Collection)

Uno de los grandes méritos de Bartók fue, además, descubrir que las melodías tradicionales húngaras se basaban en escalas pentatónicas que, casualmente o no, se correspondían con las de buena parte de la música asiática y siberiana. No vamos a entrar aquí en la debatida cuestión de los orígenes orientales del pueblo húngaro (y de los pueblos finoúgrios en general), que ha sido objeto de innumerables polémicas y sobre la que aún hoy los especialistas no se ponen de acuerdo.

En cualquier caso, resulta muy interesante conocer el proceso creativo de Bartók y, además, su abundante correspondencia, que le permitió conocer mejor, por ejemplo, el folklore rumano en su versión musical. A modo de ejemplo, he aquí un fragmento de la carta que escribió el 29 de abril de 1910, en francés, al compositor y musicólogo rumano Dumitru Georgescu-Kiriac:

“Después de haber recogido numerosas melodías húngaras y eslovacas, he empezado a buscar canciones populares rumanas de Transilvania; he encontrado unas 400 en las inmediaciones de Beiuş (Bihor), y otras 200 en zonas próximas. Al principio me acompañaba un estudiante rumano, que era quien anotaba los textos. Ahora ya soy capaz de anotarlos yo mismo y creo ser muy cuidadoso en lo que respecta a la pronunciación popular, pues fueron diversos mis acompañantes (¡que se empeñaban en corregir constantemente el habla del pueblo!). Puesto que conozco sus Coros mixtos y creo que usted es el único en Rumanía que se interesa como auténtico artista por la música popular, le adjunto una selección del material recogido en Bihor: me agradaría mucho ceder a alguna biblioteca pública de Bucarest toda mi colección rumana y lo que continúe recogiendo a partir de ahora. Quizá fuera posible imprimirla con la colaboración de un filólogo rumano.” [2]

Bartók transcribiendo la grabación de una canción popular de un gramófono. (Fuente: Danubius Magazin)

El corpus musical de Béla Bartók (obras para orquesta, de cámara, corales, para piano e incluso escénicas, como la ópera El castillo de Barba Azul y dos ballets) es impresionante, como puede comprobarse accediendo a este completo enlace, pero tan importante cómo éste es su trabajo como musicólogo e investigador, reconocido mundialmente.

Dejamos a continuación los enlaces a algunas de sus composiciones, en los que se pueden percibir varios de los registros de su música. Se pueden encontrar muchos más en Youtube:

Danzas folklóricas rumanas

Concierto para orquesta
Concerto para viola
Concierto para violín núm. 1
Sonata para dos pianos y percusón
Mikrocosmos
El mandarín milagroso

Albert Lázaro-Tinaut

[1] Bence Szabolcsi (Budapest, 1899-1973) fue un insigne historiador no sólo de la música, sino también del arte. Para este artículo se ha manejado la edición francesa de su obra, Bartók, sa vie et son œuvre (Boosey & Hawkes, París,1968).
[2] Dumitru Gueorguescu-Kiriac  (o Dimitrie G. Kiriac, como solía firmar), nacido en Bucarest en 1866 y muerto en Viena en 1928, fue también un notable folklorista y dedicó gran parte de su actividad al canto coral, por la cual es especialmente conocido aún hoy en día. El texto de la carta está tomado de la edición citada de Szabolcsi.

Cubierta de un disco editado en 2012 con música popular recopilada 

por Béla Bartók y Zoltán Kodály a cargo de los intépretes polacos Elżbieta Gromada, Anna Wójtowicz y Paweł Wójtowicz.

(Fuente: Lengyel Intézet / Instytut Polski, Budapest)

Béla Bartók – 1945-1955

Por Alejo Carpentier *

Hece diez años –el 26 de septiembre de 1945– moría en una clínica norteamericana, tras larga y dolorosa enfermedad, uno de los compositores más importantes de esta época: Béla Bartók… Sus últimos meses de vida habían constituido, para asombro y admiración de quienes lo contemplaban, un sobrehumano ejemplo de voluntad creadora. Debilitado por los padecimientos, sabiendo próximo el inevitable desenlace, Béla Bartók consagraba sus postreras energías a la composición, usando –para ganar tiempo– de una suerte de taquigrafía musical cuyo sistema era conocido por un hijo suyo. De sus manos temblorosas surgieron todavía una Sonata prometida a Yehudi Menuhin, un Concierto para viola y orquesta, y sobre todo, aquel Tercer concierto para piano y orquesta, dedicado a su esposa, legado a ella a la manera de un testamento estático, que sorprende por su serenidad, su vigor, y la increíble alegría que anima algunos de sus momentos capitales. Cuando la mano del genio se inmovilizó sobre el papel pautado, alcanzaba ya los compases finales de esta última obra, donde quedaba expresado todo lo que había querido expresar.

Es realmente difícil ubicar la producción de Bartók en el panorama de la música contemporánea. Su obra se fue edificando en circuito cerrado, por así decirlo, y permaneció al margen de tendencias, modas o escuelas. En su juventud rindió algún tributo al impresionismo –visible en su ópera El castillo de Barba Azul– aunque esto sólo se manifestó en un corto tránsito. Viviendo en su Hungría natal, poco informada en aquellos años de lo que estaba germinando en otras partes, Bartók se impuso a la atención de los músicos que le rodeaban, por una serie de piezas vehementes, duras, animadas por unos impulsos rítmicos semejantes a los de Stravinsky. Pero es sabido que, en esa época, el compositor no tenía conocimiento, siquiera, de la partitura de La consagración de la primavera, que hubiese podido inspirar ciertas obras suyas, tales como el ya famoso Allegro barbaro.  Cuando Bartók entró en contacto con la producción que le era contemporánea, su personalidad estaba netamente definida.

La etapa inicial de su madurez se caracteriza por un profundo apego a los folklores húngaros y rumanos. Siguiendo con ello las huellas de Liszt –de quien los húngaros ven en Bartók una suerte de continuador directo–, el compositor recogió y armonizó un número casi tal de cantos populares, que la colección completa de ellos, en vías de edición, consta de veinte volúmenes. Sus Danzas rumanas para orquesta conocieron muy pronto un éxito mundial. Sus piezas para niños, fáciles de ejecutar, escritas sobre melodías del pueblo, eran adoptadas ya en los conservatorios de Europa como un excelente material didáctico. Pero ya, sin renegar de los giros nacionales, Béla Bartók se internaba en dominios más difíciles, buscando una expresión cada vez más castigada, cada vez más trabajada en la sonoridad, dentro de un magistral manejo de las grandes formas tradicionales. Su obra comenzó a ser calificada de “difícil”, aunque sin contacto con la de los músicos de la Mitteleuropa, cuyas búsquedas eran de otro orden. Bartók estaba demasiado marcado por el folklore para acercarse al atonalismo, aunque, a veces, sus partituras, ejecutadas en conciertos, parecían al público tan desconcertantes como las de Webern.

La aventura hitleriana, con sus interdictos e imposiciones, lo lleva a desterrarse voluntariamente de una patria a la que amaba entrañablemente. Se instala en los Estados Unidos donde, en un comienzo, lo esperan crueles decepciones. Apenas si su música halla alguna acogida en conciertos de tipo experimental. Al fin, encuentra una decidida ayuda por parte de Serguéi Koussevitzky, que le encarga su ya antológico Concierto para orquesta. A partir de ese momento, su destino se despeja en lo artístico. Poco a poco aparecen, en disco, algunos de sus Cuartetos, algunas de sus partituras mayores. Pero la enfermedad hincaba ya las garras en su carne… Pocos meses después de su muerte, se iniciaba la ascensión gloriosa del nombre de Béla Bartók, ante todos los públicos del mundo. Era aceptada, por fin, sin reservas, la obra de uno de los músicos más personales e importantes –aunque siempre aislado en su propio mundo– de la época presente. Como diría hoy uno de sus biógrafos: “Con Bartók se había cumplido ese orden humano, misteriosamente cruel, que exige muchos padecimientos, muchos trabajos, por parte de uno solo, para que sea enriquecida la vida de los demás”.

Artículo publicado en El Nacional, Caracas,
el 27 de septiembre de 1955.

Alejo Carpentier.

(Fuente: Cubarte)

* El gran escritor cubano de origen suizo Alejo Carpentier (1904-1980) es una de las voces literarias más destacadas en español del siglo XX y está considerado por muchos el auténtico precursor del realismo mágico, en cuyo máximo exponente se convirtiría Gabriel García Márquez.

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La provocadora narrativa de Serguéi Dovlátov

El escritor ruso Serguéi Donátovich Dovlátov (Сергей Донатович Довлатов), hijo de un judío y una armenia que habían abandonado Leningrado durante la Gran Guerra Patria (así se denominó en la Unión Soviética la guerra contra la Alemania nazi, entre 1941 y 1945, en lo que Occidente conoció como Frente Oriental), nació en Ufá, capital de la República Autónoma Socialista Soviética de Bashkiria –actualmente, Bashkortostán–, al sur de los Urales, el 3 de septiembre de 1941, y murió en Nueva York el 24 de agosto de 1990.

Terminada la guerra, la familia regresó a Leningrado –hoy, San Petersburgo–, en cuya Universidad Estatal Serguéi estudió lengua finesa en la Facultad de Filología hasta que fue expulsado por sus sospechosas afinidades ideológicas: se había hecho amigo de otro notable disidente, el poeta Iósif (Joseph) Brodsky, y de algunos de sus colegas. El castigo no fue un campo de trabajo, sino el confinamiento durante tres años en la gélida República de Komi con el malicioso propósito de que cumpliese allí el servicio militar obligatorio como guardián de una prisión militar. De su lenguaje irónico es buena muestra este párrafo de su novela La zona: “Las historias de amor a menudo terminan en la cárcel. Sólo que yo me equivoqué de puerta y, en vez de terminar en los barracones de los prisioneros, di con mis huesos en los del Ejército”.

Imagen actual de los restos del campo de prisioneros de Vorkutá, 

en la República Soviética de Komi.
(Fuente: Taringa.net)

De hecho, fue en aquella época cuando empezó a escribir, y a su regreso a Leningrado reemprendió sus estudios de filología, hasta que en 1972 consiguió establecerse en Estonia, donde trabajó durante tres años como redactor de un par de diarios en ruso y corresponsal de otras publicaciones.

De vuelta una vez más a Leningrado, en 1975, tropezó con la censura del régimen, que le impidió publicar sus obras (el KGB destruyó la edición completa de su primer libro): la razón es fácil de entender: Dovlátov se había convertido en una especie de Pepito Grillo [1] de la conciencia colectiva soviética, y lo había hecho utilizando hábilmente el sarcasmo, la ironía y el humor punzante, con algunos de los recursos literarios del teatro del absurdo, aberrante para la censura soviética. Muchos de sus relatos, sin embargo, se divulgaron en samizdat (ediciones clandestinas, a veces mecanografiadas o ciclostiladas, que corrían de mano en mano), a través de Radio Liberty y en ediciones publicadas en el extranjero por revistas occidentales en ruso (por ejemplo, Континент (‘Continente’) y Время и мы (‘El Tiempo y Nosotros’).

Dovlátov en la época de su exilio.

En 1978 el díscolo escritor fue expulsado de la Unión de Periodistas Soviéticos y optó por emigrar, primero a Viena y unos meses más tarde a los Estados Unidos, como muchos de sus colegas reprimidos por la censura o perseguidos. En Nueva York, donde se estableció, fue redactor del periódico en ruso Новый американец (‘El Americano Nuevo’, publicado por emigrantes judíos) y también publicó en una de las más importantes revistas de referencia noteamericanas, The New Yorker.

Fue precisamente durante su exilio transatlántico cuando se editó lo más notable de su obra, doce libros que alcanzaron rápidamente un gran éxito de público; otras obras suyas se publicarían póstumamente. Al mismo tiempo, sus novelas más exitosas eran traducidas a multitud de lenguas, entre ellas el español [2]; entre ellas destacan sobre todo Зона (‘La zona’, 1982), de la que reproducimos a continuación una reseña crítica –en la que se desvelan algunos rasgos de la personalidad literaria del autor–, y Чемодан (‘La maleta’, 1986), sobre la que pueden leerse unos interesantes comentarios aquí y aquí.

En su obra narrativa se descubren influencias de la novela norteamericana contemporánea, pero en su estilo no disimuló la admiración que profesaba a Chéjov. Brodsky, compañero en la disidencia y amigo tanto en Rusia como en el exilio americano, dijo de él: “Dovlátov fue, sobre todo, un maravilloso estilista. Sus cuentos se sustentan en el ritmo de la frase, en la cadencia del lenguaje. Los escribió como si fueran poemas: en ellos, el argumento tiene una importancia secundaria, es solamente un pretexto para elaborar el lenguaje''; dijo también, refiriéndose a él: “Lo decisivo es el tono que cada miembro de una sociedad democrática sea capaz de percibir: el del individuo que no se deja encasillar en el papel de víctima, que no está obsesionado por lo que lo hace diferente”.

Albert Lázaro-Tinaut

[1] Personaje (Grillo Parlante en italiano) creado por Carlo Collodi en su famosa obra infantil Pinocchio (‘Pinocho’) y popularizado en las películas de Walt Disney, que se ha asimilado a la voz de la conciencia que nos traiciona fácilmente contando las verdades más íntimas, a veces en los momentos más inoportunos (o con intención de provocar, como en el caso de Dovlátov).

[2] La extranjera (‘Иностранка’), en traducción de Ricardo San Vicente; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1996. Los nuestros (‘Наши’), traducida también por Ricardo San Vicente; Ediciones Áltera, Barcelona, 1999. La maleta, en traducción de Juato E. Vasco; Madrid, Metáfora Ediciones, 2002. El compromiso (‘Компромисс’), en versión de Anna Alcorta; Vitoria, Ikusager Ediciones, 2005. Y La zona, en traducción de Anna Alcorta y Moisés Ramírez; Vitoria, Ikusager Ediciones, 2009).

 Apuntes de la casa muerta

Por Pau Dito Tubau

La precisión y la brevedad que Pushkin pedía a la prosa son algunos de los elementos con los que Serguéi Dovlátov armó su estilo, pero lo que le ha otorgado influencia en su país, desde las relecturas del pasado y la apertura hacia afuera que se produjo a partir de mediados de la década de 1980, es el tono sarcástico de confesión íntima y biográfica alrededor del predominio de aquello que es superfluo y ordinario como argumento principal de la vida. En una cultura letrada con tendencia a la solemnidad épica o trágica, a veces incluso profética y apocalíptica, la negación humorística de la idea de profundidad y de cualquier misión de la literatura, hecha a partir del ejemplo de la experiencia, supone haber desbordado toda pretensión de grandeza y haber invertido las funciones atribuidas a la intelligentsia rusa.

Dovlátov (Ufá, 1941 – Nueva York, 1990) fue uno de los muchos emigrantes del tercer deshielo de la Unión Soviética. De aquel exilio dejó constancia, entre otras obras, La maleta, el penúltimo capítulo de la saga familiar Los nuestros (“extrañas palizas en el cuartel de la milicia”), en las últimas páginas de la confrontación de Dovlátov-Salieri contra Mozart-Pushkin que es, en parte, El parque de Pushkin (acusaciones de “parasitismo, insubordinación a la autoridad…”) y, en particular, La zona*, donde los escasos detalles de inadaptación y nostalgia del escritor instalado en los Estados Unidos, contados por carta al editor entre febrero y junio de 1962, apuntalan aún más el absurdo de las peripecias narradas como vigilante de un campo de prisioneros y el análisis del significado vital, histórico y moral en que se basan los pequeños fragmentos del conjunto.

La presencia en las letras rusas de obras con una gran carga ideológica como Archipiélago Gulag de Solzhenitsyn y Relatos de Kolimá de Shalámov, de una literatura “de prisiones” de larga tradición, parece impulsar a Dovlátov a un escrutinio por contraste del sentido de su obra, y es quizá lo que le permite ofrecer un retrato único, más allá de los papeles demasiado decadentes del verdugo y la víctima, sobre el significado de los campos de reclusión como escenarios donde se plasman distintas formas del absurdo de la vida cotidiana. Sin embargo, la pretensión de haber asumido un punto de vista objetivo más allá de su experiencia como vigilante es tan curiosa como  la creencia en el carácter representativo de la visión crítica del deportado Shalámov o en la mirada en principio imparcial de Chéjov en la plasmación escrita del viaje a Sajalín, pero la defensa que Dovlátov hace de ella es incisiva y convincente como experiencia personal en una circunstancia concreta, y la mezcla de autobiografía y ensayo epistolar con anécdotas y relatos de trasfondo real –“Todos los nombres, los acontecimientos y las fechas son auténticos. Sólo he inventado los detalles que no son relevantes”– resulta una fórmula feliz. La zona es una de esas obras inclasificables que empieza y acaba en sí misma, capaz de poner a prueba una tradición y desplazar de ella los caminos aún por llegar.

* La zona: apunts d’un vigilant de camp. Versión catalana de Miquel Cabal. LaBreu Edicions, Barcelona, 2009. 228 pp.

Este texto, traducido del catalán por Albert Lázaro-Tinaut, se publicó originalmente en el suplemento ‘Quadern’, núm. 1306 (21 de mayo de 2009), del diario El País.

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La Bula de Oro Siciliana en el desarrollo del Estado checo durante la Edad Media

Instalación el el Archivo Nacional de Praga de la Bula de Oro Siciliana 

para su exhibición con motivo del 800 aniversario de su promulgación.

(Foto © ČTK)

Por Ivana Vonderková 

Una exposición que se presentó en el Museo de Ostrava del 13 de julio al 12 de septiembre de 2012 mostraba los pormenores de uno de los documentos de mayor relevancia en la historia nacional checa, la Bula de Oro Siciliana (Zlatá bula sicilská). Dicha exposición fue una de las manifestaciones más relevantes que tuvieron lugar en la República Checa con motivo del 800 aniversario de la redacción de ese texto, que garantizó la sucesión del título real y la integridad territorial del Estado checo.

Original de la Bula de Oro Siciliana.

La Bula de Oro Siciliana es, desde el punto de vista de los historiadores, un documento trascendental que pone de manifiesto la creciente influencia y el poder del Estado checo en la Europa de las postrimerías del siglo XII, ya que confirmó la independencia de las tierras checas y su integración al Sacro Imperio Romano Germánico, hecho que ofreció a los soberanos de Bohemia nuevas y amplias perspectivas tanto en política interna y como exterior.

La obtención de ese edicto de manos del emperador romanogermánico Federico II supuso la culminación de los intentos del rey de Bohemia Přemysl Otakar I de garantizar a su país la sucesión en el trono y un mayor respeto por parte de las demás naciones del centro de Europa. Así, de pronto, el principado de Bohemia se convirtió en reino, según sostiene el historiador Josef Žemlička: “El rey checo Přemysl Otakar I obtuvo la Bula de Oro Siciliana el 26 de septiembre de 1212. Además de confirmar la sucesión del reino, el documento aseguraba la integridad del territorio del Estado checo, incluyendo Moravia y la diócesis de Praga. Přemysl, además, amplió su poder a algunos territorios imperiales situados al oeste de la frontera de Bohemia”.

Přemysl Otakar I representado en un billete de banco checo 

de 20 coronas de 1994.

El nombre del documento, Bula de Oro Siciliana, es muy posterior, pues data de comienzos del siglo XX. Hasta entonces el histórico documento era conocido como “El gran privilegio”, denominación que ponía énfasis en la importancia que había tenido en su época. El cambio de denominación se debe a que la bula lleva un sello dorado del emperador Federico II como rey de Sicilia, pues en el momento de su firma todavía no había sido nombrado oficialmente emperador.

Para explicar el motivo por el que el futuro emperador entregó este documento al rey de Bohemia hay que rememorar algunos hechos acaecidos en Europa en las postrimerías del siglo XII, que influyeron en la situación en Bohemia.

El Sacro Imperio Romano Germánico en el siglo XII.

Ya antes de Přemysl Otakar I, había obtenido el título real Vratislav II, quien fue coronado en 1085, siéndole reconocidos así los méritos por el servicio militar prestado al emperador Enrique VI, que supuso un gran esfuerzo. Más tarde, concretamente en 1158, el título real le fue asignado por el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Federico Barbarroja a Vladislao II por su apoyo en los combates contra los pueblos insurgentes del norte de Italia. Pero a diferencia del documento obtenido posteriormente por Přemysl Otakar I, en esos dos casos no se trató de un título real hereditario.

Josef Žemlička: lo explica así: “Přemysl, hijo de Vladislao II Premislita y Judith de Turingia, también tuvo que demostrar sus cualidades. En 1198, al fallecer el emperador Enrique VI, se iniciaron las luchas por la corona imperial, que duraron quince años. Přemysl Otakar apoyó en principio al hermano menor de Enrique, el duque Felipe de Suecia, quien le ofreció futuros reconocimientos. Sin embargo, Přemysl pasó más tarde a respaldar al rival de Felipe, Oto IV de Braunschweig, que fue coronado en Aquisgrán como emperador romanogermánico. El cualquier caso, Přemysl ayudó al final a conquistar la corona a Federico II, quien se convirtió en sucesor legítimo de Enrique VI y recibió también el apoyo del papa Inocencio. Federico, en agradecimiento por el gran servicio prestado, asignó a Přemysl el privilegio del trono hereditario, garantizado en la Bula de Oro Siciliana.

Los príncipes electores 

del Sacro Imperio Romano 

Germánico, según un documento 

del siglo XIV.

Gracias a la Bula de Oro Siciliana, el rey de Bohemia obtuvo, además, el derecho de investir a los obispos de Olomouc y Praga, de participar simbólicamente en las marchas de coronación de los reyes romanogermánicos hacia Roma, así como la obligación de asistir a determinadas reuniones del Imperio. Con ello, el soberano de Bohemia obtuvo el título de copero mayor y el cargo de príncipe elector que le autorizaba a tomar parte en las elecciones del rey romanogermánico.

La Bula ayudó a Přemysl Otakar I a mantenerse en el poder y le protegió ante diversos intentos de destitución por parte de sus enemigos. Durante el reinado de los sucesores de Přemysl, el documento perdió su significado, ya que fue sustituido por otros.

 

El emperador Carlos IV hacia 1360, 

según el Maestro Teodorico de Praga.

No obstante, con la desaparición del último descendiente masculino de la dinastía de los Premislitas, la Bula de Oro Siciliana fue rescatada para buscar un nuevo sistema de elección del soberano en las tierras checas. Recobraría su importancia en tiempos del emperador romanogermánico Carlos IV, quien lo reconoció explícitamente, como afirma Josef Žemlička: ”El rey Carlos IV sentía una gran admiración por los Premislitas, ya que su madre, Elisa Premislita, descendía de esa familia. Carlos IV decidió pues recobrar la Bula de Oro Siciliana y aplicar sus estipulaciones durante su reinado. En abril de 1348, Carlos elaboró una lista con los catorce privilegios que en el pasado fueron dados al Reino checo, incluida la Bula de Oro Siciliana, y decidió que esas normas serían válidas para todo su reino. Carlos modificó en la Bula el pasaje sobre la sucesión del trono, lo que fue sumamente importante, ya que determinó quiénes deberían participar y decidir sobre el nuevo soberano en caso de la desaparición de una dinastía real”.

El original de la Bula de Oro Siciliana se guarda actualmente en el Archivo Nacional, en Praga, y forma parte de los documentos del Archivo del Reino de Bohemia. En la exposición que se mostró en el Museo de Ostrava no estaba presente el original de ese valioso documento, pero sí que había otros importantes escritos, sellos, monedas, diversos tipos de armas, así como muestras de hallazgos arqueológicos que datan del siglo XIII y ayudaban a los visitantes a que se hicieran una idea sobre aquellos lejanos tiempos y entiendieran el gran aporte que significó la Bula de Oro Siciliana para el Reino de Bohemia.

La sede del Archivo Nacional de Praga.

Sin embargo, con motivo del 800 aniversario del documento, el público tuvo una posibilidad única de verlo, después de una cuidadosa restauración –y juntamente con otros documentos relacionados–, en el edificio del Archivo Nacional de Praga durante cuatro días (del 27 al 30 de septiembre). La directora del Archivo, Eva Drašarová, dijo al presentar esta breve muestra que “los restauradores confirmaron que la Bula de Oro Siciliana está en buen estado, por lo que decidimos festejar el 800 aniversario de su surgimiento exponiéndola. El traslado y la instalación del documento fueron acompañados de rigurosas medidas de seguridad, y en la cámara de vidrio donde está colocado el escrito con el sello dorado del emperador Federico II se mantiene una temperatura de 20°C y una humedad del  55 %. Estas condiciones climáticas constantes ayudan a conservar el valioso pergamino y permiten mostrarlo al público”.

Según Josef Žemlička, algunos historiadores afirman que, especialmente en el siglo XIX, los patriotas checos solían poner el énfasis en el significado de la Bula de Oro Siciliana. En aquella época se formó un fuerte movimiento de renacimiento nacional en el país, y la Bula fue presentada como un documento que confirmaba el derecho de la nación checa a vivir en su propio Estado independiente.

Los especialistas indican que el aprecio por la Bula se debe en gran medida a su inusual aspecto, el sello dorado que lleva y el papel que le fue atribuido por el emperador Carlos IV. Este soberano se esforzó durante su reinado por hacer que se respetaran las antiguas tradiciones, propagadas por sus antepasados de la famosa dinastía real nacional de los Premislitas.

Logotipo de las celebraciones del 800 aniversario de la Bula de Oro Siciliana.

Este texto es una adaptación y una remodelación parcial, a cargo de Albert Lázaro-Tinaut, de otros divulgados por Radio Praga en sus emisiones en español el 4 de agosto y el 25 de septiembre de 2012.

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Viajeros por Rusia: Manuel Vázquez Montalbán

Deportistas (1930), del artista vanguardista ruso
de origen ucraniano Kazimir Malévich (1878-1935).

Por Andreu Navarra Ordoño

Manuel Vázquez Montalbán escribió y publicó un delicioso libro (Moscú de la Revolución) [1] en un momento muy sugestivo: 1990, justo antes de que se produjera el colapso final de las instituciones comunistas. Él mismo escribe al inicio de su obra: “Hoy están integradas en una sola ciudad rusa metamorfoseada por la revolución, la ciudad creativa y casi exclusivamente imaginada de los años veinte, la ciudad estalinista, la ciudad híbrida, indeterminada, que puso en marcha el revisionismo crítico de Kruschev [Jrushchov], hibernado durante veinticinco años de empantanamiento brezneviano y se está formando el Moscú esperanzador de la perestroika, un Moscú todavía frágil, como una salsa mayonesa difícil de ligar”. Genial metáfora absolutamente propia de un gastrónomo. El objetivo, pues, del novelista fue escribir una guía turística impregnada de esperanza ideológica que supiera distinguir y filiar cada uno de los estratos civiles y artísticos que habían ido depositándose como posos problemáticos sobre la superficie de la capital visitada. El libro, pues, es una excelente radiografía de la sociedad rusa unos momentos antes de que se viniera abajo toda la balumba supraestatal soviética.

Manuel Vázquez Moltalbán (1939-2003).

Dos obsesiones presiden esta prosa y son, de algún modo, el aliño de la ensalada: una es la búsqueda de lo que de auténtico movimiento de rebeldía hubo en la revolución de 1917 y la otra, la detección de las heterodoxias producidas a partir de los años veinte. Quienes se interesen por el constructivismo ruso y las otras manifestaciones de vanguardia [2], tienen aquí un excelente punto de partida para anotar tanto nombres como proyectos y realizaciones. Es decir, la preocupación cardinal de Vázquez Montalbán fue la crítica del proceso revolucionario, operada a través del escudriñamiento de su parte más aprovechable. No se trata, pues, de un libro alegre, de un libro solemne, sino de un ensayo melancólico, de un ejercicio de buceo intrahistórico. Es como si ese ideal de claridad y reconstrucción que fue el lema de la perestroika lo intuyera imposible el viajero lleno de amor. Porque amor a lo que no pudo ser, amor por la literatura rusa (Rybakov, Bulgákov, Mandelshtam, Ajmátova, Gorki), por sus escritores de los años ochenta (a quienes va dedicado el volumen), por sus barrios bohemios a pesar de todo y puro amor por sus gentes es lo que destila Moscú de la Revolución.

Tras unos capítulos iniciales de análisis del zarismo y de la potente cultura liberal desarrollada en la Rusia del siglo XIX, aparece el primer protagonista del libro: Dzerzhinski, “un bolchevique polaco de la vieja guardia que había conocido en su propia carne la tortura y la cárcel”. El modus operandi del autor es, casi siempre, el mismo: un detalle urbano (el nombre de una calle, de una plaza, una estatua olvidada, la visita a un local que conserva intactos sus recuerdos) le suscita toda una ristra de reflexiones. “¿Quién era este hombre que todavía hoy tiene su estatua y su plaza, cerca del Kremlin, respaldado por la construcción gris, cúbica, de la Lubianka? Los moscovitas actuales tienen su chiste, sin duda macabro, sobre la estatua del fundador de la Checa. ¿Por qué está de espaldas a la Lubianka, es decir, el edificio de la actual KGB y en cambio mira hacia el Kremlin, donde está la sede del gobierno? Pues porque piensa: de los que están a mi espalda me fío, pero a esos de enfrente hay que vigilarlos”. ¿Qué interesa más al autor, la descripción del “ideal de terror” implantado por Dzerzhinski y agravado por la GPU y la NKVD o el chiste inerme de los moscovitas?

Félix Dzerzhinski (1877-1926).

De algún modo los manejos de ese bolchevique polaco lo empezaron a torcer todo. “A partir del verano de 1918 la Checa se revuelve por igual contra los socialistas-revolucionarios de izquierdas y contra los blancos. Los eseristas [3] se atreven a secuestrar al propio Dzerzhinski, atentar contra Lenin y asesinar a Uritski. La prensa bolchevique pide la sangre de los traidores y la obtiene. La Checa había reconvertido también a funcionarios de la policía zarista y todos juntos y en unión comulgaron en una cultura represora al servicio del poder”.

Como se ve, Vázquez Montalbán no se abandona a describir flores y parques, murallas e iglesias, sino que traza un enorme interrogante y se zambulle a tratar de indagar cuáles fueron las operaciones que ahogaron la revolución de verdad, la revolución espontánea y necesaria, para sustituirla por una burocracia sangrienta y pesadillesca. Por esta razón se nos detiene a explicarnos las leyendas religiosas que giran en torno a edificios construidos sobres las ruinas de templos: piscinas que no funcionan, personas que rezan donde no deberían hacerlo. No le interesan los grandes discursos, sino los chascarrillos en que descansa la rebeldía verbal y aplastada de los rusos. Por eso refiere anécdotas como la siguiente: “[El hotel Moscú] fue el primer gran hotel construido bajo el poder soviético, en la avenida Marx, y en su proyección intervino, cómo no, Schusev con Saveliev y Stapran. Aunque aparece situado frente al edificio donde opera el Comité Estatal de Planificación (Gosplán), este hotel lo fue todo menos un modelo de planificación. En cambio sí puede pasar a la historia del instinto de supervivencia del artista. Si el peatón se sitúa ante su fachada, a poco que afine la vista, verá que las dos alas laterales no son simétricas. En una de ellas hay columnas adosadas, en la otra no; las ventanas de la izquierda de los pisos superiores son arqueadas, las de la derecha, cuadradas. ¿Se trataba de una suicida experimentación ‘formalista’? Impensable teniendo en cuenta quiénes fueron los arquitectos y quién el supervisor de las obras: el todopoderoso Stalin. Se cuenta que los arquitectos pasaron a Stalin dos proyectos con variaciones en el tratamiento de columnatas y ventanas, para que eligiera. Pero Stalin no eligió: firmó los dos proyectos en un momento de cansancio o despiste biológico. Aterrados, los arquitectos prefirieron no preguntar y construyeron cada ala del Moscú según un proyecto diferente y así complacían a Stalin doblemente”.

  

El Hotel Moscú (hoy, Hotel Baltschug Kempinski), 

uno de los más lujosos de la capital rusa.

(Fuente: Moscow Cityseekr)

Vázquez Montalbán describe al pueblo ruso sin victimizarlo, porque siempre busca en él los gérmenes de la contestación. De algún modo, esa crítica impía era la de sí mismo, la propia adecuación de su ideología a la realidad. Y la realidad es siempre heterodoxa. Por eso busca incansablemente a los bohemios, a los soldados derrotados, a los que no encajan, busca las notas discordantes, las brechas de oscura luz: “La importancia del barrio se debe a lo que se dice de él y lo que no se dice. En la esquina de una de las calles que van a desembocar a la del Arbat está el instituto psiquiátrico, en el que el breznevismo ingresaba a los disidentes, y la propia calle del Arbat es un centro contracultural de la perestroika radical, en el que puedes encontrar a baladistas callejeros supervivientes de la guerra de Afganistán que cantan canciones en las que más o menos se preguntan ¿para qué?, o el centro georgiano, en el que se expone una exposición flagelante contra la reciente represión del ejército soviético en Georgia. Los jóvenes moscovitas quieren hacer del Arbat su Barrio Latino, caldo de cultivo de algún posible Mayo del 68 a la francesa”.

La célebre y céntrica calle Arbat
de Moscú en una fotografía de 1990.
(Fuente: Virtual Tourist)

Ésa es la grandeza del libro: el desmantelamiento del comunismo histórico, la revisión honesta del observador incansable, ejercida por un escritor comunista. Nada de tópicos, nada de fraseología. Jrushchov es, por esta razón, otro de los protagonistas. ¿Por qué falló su proceso de esclarecimiento, de apertura, en caso de que fuera realmente sincero? El autor opina que un hombre de dentro, que un político del sistema no podía desmantelar lo que parecía que Gorbachov iba a poder, por fin, superar. Pero es que Jrushchov mismo no pudo más que garantizar la seguridad de los demás diputados del PCUS, Jrushchov mismo se había distinguido como carnicero fundamentalmente en Ucrania, Jrushchov no podía negarse a sí mismo, no podía investigarse a sí mismo ni abandonar la lógica de la purga.

El viajero es en este libro un impenitente indagador de rincones históricos, detalles significativos, placas olvidadas, inscripciones enigmáticas. Su instinto analítico lo engulle todo, lo interpreta todo, se informa de todo.

Absolutamente imprescindible es el extenso capítulo tercero, “Lo nuevo, lo viejo y lo inevitable”, dedicado a describir cómo la fertilísima cultura vanguardista de los años veinte (cubismo, constructivismo, formalismo) fue sustituida por el realismo socialista y los clasicismos estalinistas. Causa verdadero pasmo comprender qué frágil y maravilloso mundo aplastó el estalinismo.  La Edad de Oro del arte ruso la sitúa el autor entre 1918 y 1932: “El esplendor creador de los años veinte, que tan deslumbrante imagen dio del Moscú revolucionario, fue posible precisamente porque las vanguardias en gestación antes de la revolución la asumieron como un instrumento de proyección. Grandes artistas como Tatlin, Kandinsky, Chagall, El Lisitski, Malévich, Meyerhold, Esenin, Ródchenko, Gabo, Vesnin, Varvara Stepánova y tantos otros se avinieron a hacer “arte aplicado” y conectado con las necesidades revolucionarias sin perder sus propios códigos lingüísticos”.  Y esta es precisamente la clave: todo terminó cuando se hizo difícil o imposible la conservación de los idiomas propios (idiomas artísticos, ideológicos, étnicos), que son la espontaneidad, que son la vida mental y la garantía de poder seguir ejerciendo la crítica y la exploración. Todos aquellos artistas fueron deportados, asesinados, reeducados, se suicidaron (Mayakovski), se deformaron o tuvieron que huir.

Resultados del primer Plan Quinquenal, 

de Varvara Stepánova (1894-1958), 

representante destacada del 

constructivismo ruso.

(Fuente: Kayleight Mahon Graphic Design)

A veces, la visita del autor cobra un carácter casi virtual, porque su afán es interesarse más por lo que no pudo ser que por lo que, efectivamente, fue. Un deseo que tiene mucho que ver con la trayectoria de Tatlin, el que proyectaba cosas irrealizables: “Pintor y escultor espléndido, fue un precursor en la utilización de nuevas texturas, colores, geometrismos, composiciones. Su prestigio era ya considerable en el momento de producirse la revolución y lo puso a su servicio, mediante el Plan Lenin de Propaganda Monumental. Su proyecto de monumento a la III Internacional fue una de las piedras de toque entre lo viejo y lo nuevo relacionado con lo posible o lo imposible. Trabajó como profesor en materias como el cine, la fotografía, el teatro, la pintura y, ante las acusaciones de artista especulativo, se dedicó a diseñar y programar cosas prácticas, aunque siguió teniendo un sentido demasiado poético de lo práctico. Por ejemplo, en 1932 dejó boquiabierta a la burocracia cultural al presentar su proyecto de máquina voladora, el Letatlin. Hasta su muerte, Tatlin siguió ideando cosas que no llegaron a realizarse”.

Diseño del monumento a la Tercera Internacional, de Vladímir Tatlin (1920): 

esbozo desde el ángulo cenital y proyecto ultimado.

El estilo de Vázquez Montalbán era único. Él era insustituible. Era el soñador y el crítico lúcido, y por descontado Moscú de la Revolución es una muestra evidente de ello. Yo, por lo menos, siempre echaré de menos sus columnas de la página final de El País. Sus comentarios siempre irónicos, cimentados sobre una erudición monstruosa, pero que sabía mantener medio desapercibida: “En la edición española de 1982, supongo que revisada por los propios soviéticos, de El arte en los países socialistas de la Academia de las Artes de la URSS, se hacen equilibrios para asumir la vanguardia, revelar sus poquedades, no condenar del todo el estalinismo e instalarse en su superación. Es una muestra de que el happy end no sólo es posible en las películas de Frank Capra”.

Sin embargo, Moscú de la Revolución es un intento de happy end, mucho más serio que el de los envarados controladores del arte oficial soviético, final razonable que el sentido de las cosas no tardaría en volver a torcer.

Sello postal emitido por la URSS en 1988 para divulgar la perestroika
(‘reestructuración’), promovida por Mijaíl Gorbachov el año anterior.

[1] Manuel Vázquez Montalbán: Moscú de la Revolución. Editorial Planeta, Barcelona, 1990. 280 pp. Vázquez Montalbán (Barcelona, 1939 - Bangkok, Tailandia, 2003) fue un prolífico narrador, poeta, periodista, humorista y un hombre polifacético próximo al comunismo catalán y antifranquista militante (sometido a consejo de guerra en 1962, sufrió tres años de prisión en Lleida). El protagonista de sus novelas negras, traducidas a varios idiomas, Pepe Carvalho, adquirió fama internacional (más información aquí).

[2] Sobre los movimientos artísticos de vanguardia soviéticos véase Vanguardia rusa 1910-1930.

[3] Nombre con el que fueron conocidos los miembros del Partido Social Revolucionario (SRs), fundado en Rusia en 1901 y rival del Partido Bolchevique durante el período revolucionario de 1917.

Esta es una nueva entrega de la serie de artículos “Viajeros por Rusia”, de la que es autor Andreu Navarra Ordoño. La primera, dedicada a Ferran Valls i Taberner, se publicó en Impedimenta el 7 de enero de este año (véase aquí). La segunda, dedicada a Antoni Rovira i Virgili, apareció en dos partes el 3 y el 20 de mayo (véase aquí). 

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