Apuntes sobre la música turca y del Imperio otomano

La céntrica plaza Emin Eunu de Constantinopla, representada
en una tarjeta postal de principios del siglo XX.

La música turca es, al igual que la árabe y la persa, uno de los principales “dialectos” del lenguaje musical propio de los países musulmanes. De hecho, deberíamos hablar en plural, de músicas turcas, ya que incluyen diversos elementos que han ido surgiendo a lo largo de los siglos para configurar el conjunto de la cultura musical popular del Asia Menor; elementos procedentes de otros pueblos del antiguo Imperio otomano (1299-1923), que van desde la música persa hasta influencias balcánicas, o que son herencia del aún más antiguo Imperio bizantino.

Estambul (las antiguas Bizancio y Constantinopla) puede considerarse, en cierto modo, la síntesis de esa diversidad. Puesto que el Imperio otomano se extendía por los territorios de treinta y cinco estados actuales, y que en Constantinopla, su capital, había gentes procedentes de todos ellos, es evidente que éstas dejaron huellas de sus culturas en la ciudad. Hoy en día las cosas no han cambiado mucho, pues Estanbul continúa siendo tan cosmopolita como antes, y quienes llegan a ella actualmente proceden de todos los rincones de Turquía, pero también de los Balcanes, el Cáucaso, el Asia central turcófona y el Próximo Oriente.

El grupo musical contemporáneo Orhan Kılıç,
divulgador de la música tradicional turca.

Así pues, la música tradicional turca recibe constantemente numerosas influencias culturales que se superponen a las islámicas más ancestrales y a las propias de Anatolia, y entre ellas no faltan, por supuesto, las modernas aportaciones de la música Europea. Los estilos musicales que se escuchan, por consiguiente, son bastante eclécticos.

Haciendo sonar el davul
en una fiesta popular.

(Foto © Delikizinyeri / Resimyükle)

La música popular tradicional (Türk halk müziği), menospreciada e ignorada durante siglos, ha sido recuperada por musicólogos y folkloristas. Representa la esencia de tradición nacional, es de origen asiático y no conserva elementos de la antigua Grecia. En ella encontramos una parte profana, que aún hoy suele interpretarse al aire libre con instrumentos ruidosos, en unos casos el davul y en otros, la zurna, y otra religiosa. Algunos juglares, por su parte, interpretan la música con instrumentos de cuerda pinzada. La mayor parte de estos instrumentos, como veremos más adelante, se usaba en el antiguo Imperio otomano.

La música profana encuentra su más alta expresión en las bodas, ceremonias que pueden llegar a durar hasta una semana... La música religiosa, en cambio, es más discreta y queda relagada, sobre todo, a algunas cofradías sufíes.

Imagen de la celebración
de una boda tradicional turca.
(Fuente: Le tour du monde en 80 mariages)

La música clásica otomana, sobre la que nos detendremos más, y que también es muy específica, se diferencia claramente de la música clásica árabe. Sus compositores, procedentes de nacionalidades muy distintas (turcos, griegos, armenios, persas, judíos, zíngaros...), mezclaron en ella sus talentos. En nuestros días, este tipo de música se asocia, sobre todo, a las festividades y a los encuentros familiares más formales.

La danza

En Turquía son muchos los tipos de danza tradicional que se conservan. Sería prolijo referirse a todos ellos, más todavía en un artículo centrado en la música, por lo que, a modo de ejemplo, hablaremos brevemente de las danzas más conocidas en las regiones occidentales de la antigua Asia Menor.

Distribución de los distintos tipos de danza en Turquía.

En la Anatolia occidental suelen ser características las danzas de hombres solos, y sus formas cíclicas presentan figuras complejas. Los ciclos que las constituyen son melódicos de nueve tiempos lentos, agrupados así: 3+2+2+2. Pueden ser también más rápidos: 2+2+2+3. Estas danzas se denominan zeybek, y en las bodas suelen estar coreografiadas por dos o cuatro hombres, incluso más, que evolucionan en círculo y en sentido contrario al del sol.

Intérprete de danza zeybek.
(Fuente: Couleurs d'Istanbul)

En las regiones de Esmirna, Aydin y en algunas zonas montañosas, es frecuente que estas danzas sean interpretadas por grupos folklóricos asociativos. Mustafa Kemal Atatürk planeó incluso establecer una danza nacional basada en el zeybek para la Turquía republicana, de la que es considerado fundador en 1923.

La danza zeybek se suele interpretar con cierta teatralidad, pues de hecho está ritualizada. Los folkloristas turcos se debaten entre dos teorías: una de ellas sostiene que su origen es centroasiático y chamánico, y la otra que es una reminiscencia de un culto iniciático apolíneo.

La música otomana

En el siglo XVII, una época en que la cultura europea tuvo cierta influencia entre las elites de Constantinopla, la música tradicional tendió a hacerse más lírica, más sentimental, y empezó a popularizarse. Se la asociaba con una antigua forma de poesía conocida como şarkı, cuyos grandes temas eran el amor no compartido y la nostalgia de la persona amada. En su versión musical (y bailada) se asimilaría a formas de la música clásica turca como los makamiar (makam, en singular, unas gamas específicas utilizadas para la improvisación, de origen árabe pero muy arraigadas en Turquía), que podrían considerarse el concepto más importante de la música otomana. Su tempo suele ser moderado, incluso lento.

Músicos turcos otomanos, según una ilustración de finales del siglo XIX.

Hay que remontarse al siglo XIV para encontrar los inicios de la música otomana que se puede considerar clásica o refinada. Sus compositores contaban con la protección y la generosidad de los sultanes, que la convirtieron en la música oficial de la corte. Algunos de estos sultanes, como Selim III, además de melómano fue un notable compositor.

El sultán Selim III (1755-1825).

Las influencias de la música clásica otomana son muy diversas, al igual que las de la música popular: bizantina, turca, árabe, persa, armenia e incluso zíngara. Esta variedad de inspiraciones hizo que los otomanos fueran los primeros en utilizar una notación musical sistemática en el mundo musulmán. Según algunos musicólogos, habría que buscar los orígenes de la música otomana en la época del Imperio selyúcida (entre los siglos XI y XIII), aunque su refinamiento tendría lugar más tarde en las grandes ciudades, sobre todo en Constantinopla, de donde le vendría esa condición elitista. Mientras tanto habría evolucionado de algún modo a través de la música popular anatolia relacionada con el ámbito religioso y militar (de ésta procedería la mehter takımı, la música marcial otomana).

Grupo militar otomano de elite 

interpretando música mehter takımı.

La música clásica otomana –que desde la caída del Imperio, y por influencia occidental, se conoce como Türk sanat müziği (‘Arte musical turco’)– adquiriría múltiples facetas: además de producir la mencionada música militar, influiría en la de las de los mevlevís (las órdenes sufíes: su manifestación más conocida es la danza de los derviches giradores, que se han convertido incluso en una atracción turística; los mevlevís, sin embargo, habían desempeñado siempre un papel muy importante, desde sus monasterios, en la educación musical y el desarrollo de la música, creando una tradición vigente aún hoy) y en las composiciones de la academia del Enderun, donde se educaba la aristocracia otomana.

Derviches mevlevís 

(fotografía de 1887).

Durante el siglo XVI se desarrolló, además, entre las elites otomanas la denominada “música ney”, que tuvo su auge al ser promovida por los sultanes mediante academias especializadas; influyeron en ella los ritmos de los mevlevís quienes, en sus ceremonias religiosas, solían utilizar el ney (una especie de flauta) como instrumento principal, acompañado a veces por el bendir (pequeño tambor parecido a una pandereta).

Una de las características de la música clásica turca –a la que estaría muy vinculada la literatura divan– es la improvisación de un solo, ya sea vocal o instrumental, cuya interpretación empieza por frases breves en una de las numerosas gamas de los makamiar. Luego el intérprete va desarrollando el tema. Muchos de los makamiar más relevantes fueron compuestos en el siglo XVIII por el bey Ismail Hakki, que también fue un eminente musicólogo; otros, modernamente, por Kudsi Erguner (n. en 1952), lo que demuestra la vigencia del clasicismo otomano.

Es importante destacar, en la música otomana, el papel de la mujer, pues las mujeres (sobre todo las de los harenes) solían ser muy a menudo las intérpretes de algunos instrumentos. Fue precisamente una mujer, Leyla Saz, quien creó en la segunda mitad del siglo XIX la primera orquesta de tipo occidental en la corte otomana, formada por sesenta mujeres del harén de palacio. Desde entonces proliferaron las formaciones musicales femeninas en otros ámbitos.

Grupo musical femenino de la corte de Constantinopla
(finales del siglo XIX).

Se considera que los compositores más notables de la música clásica otomana son, además de los ya mencionados, los griegos Zakharia Khanendeh (más conocido por su nombre turco: Housseyni Agir Semai) y Petros Peloponnesios, el príncipe Demetrie Cantemir de Moldavia (Dimitri Kantemiroğlu en turco, creador de un nuevo sistema de notación), el judío sefardí Isaac Fresco Romano (conocido en Turquía como Tamburi Isak) y el discípulo de éste al que ya se ha aludido, el sultán Selim III.

Ali Ufki Beg según 

un grabado del siglo XVII.

No cabe duda de que los otomanos supieron apropiarse de las técnicas de la música bizantina, inspirada en la Iglesia ortodoxa y en la teología de los Padres de la Iglesia, que empleaban las gamas musicales del oriente mediterráneo para acompañar el canto de sus textos bíblicos. También tomaron lo mejor de la música árabe de corte clásico (no tanto de la tradicional, aunque también), sobre todo la de los árabes abásidas. La heterogeneidad de las clases sociales que componían el Imperio hizo que llegaran otras influencias, incluso occidentales. Uno de los compositores otomanos más notables fue un polaco hecho prisionero en 1633, que cambió su nombre (Wojciech Bobowski, 1603-1675) por el de Ali Ufki Beg: en sus composiciones utilizaba la antigua notación occidental, y a él se debe una de las piezas más famosas (interpretada aún hoy) de la música de aquella época: Mecmua'dan Saz ve Söz.

La música clásica otomana se divide, musicológicamente, en cuatro ramas: la mehterana, empleada en las fanfarrias de la música militar; la mevleviana, de inspiración religiosa sufí; la que podríamos denominar enderuniana, más relacionada con las elites y la aristocracia del Imperio, que se enseñaba en el Enderun (la escuela musical de la corte); y la meshjana, minoritaria, pues era practicada sobre todo por los alumnos de las escuelas privadas de música según el criterio de cada maestro.

Instrumentos característicos de la música clásica otomana.

(Fuente: Ampli, 2013)

Los instrumentos

Los instrumentos más habituales de la música otomana eran el ud (laúd árabe), el kanun (una especie de cítara), el ney (un instrumento muy antiguo, que ya se usaba en el antiguo Egipto, precursor de la flauta moderna), el tambur (un clásico instrumento de cuerda turco), el santur (instrumento de cuerda percutida de origen zíngaro, algo parecido al címbalo o dulcémele), la kemença (o kemanche, instrumento persa de cuerda frotada), el çeng (arpa turca) y el saz (y más particularmente la bağlama, otro antiguo instrumento de la familia de los laúdes).

Intérprete de kanun (ilustración de 1859).

Para la interpretación de las fanfarrias militares (que también se consideraban parte del arte musical turco), los jenízaros usaban, entre otros, el zurna (instrumento de viento de la familia de los oboes) y diversos tipos de címbalo.

En nuestros días, la globalización ha introducido en Turquía, como prácticamente en todo el mundo, las modas occidentales. La música turca, tradicional o clásica, mantiene sin embargo un lugar privilegiado en las preferencias de la mayoría de la población.

Artículo elaborado por Albert Lázaro-Tinaut a partir de bibliografía diversa, entre la que destaca el artículo de Mario Scolas “Les musiques en Turquie” (en Last night in Orient, 25 de diciembre de 2007).

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Béla Bartók, un punto y aparte en la música europea del siglo XX

Detalle del monumento a Béla Bartók en el parque de Szent Miklós 

de Siófok (Hungría), obra del escultor Imre Varga (2004).

(Fuente: Városom.hu)

“Bartók era uno de esos hombres que, impulsados por una insatisfacción perpetua, querían cambiarlo todo, conseguir que todo lo que había en la superficie de esta tierra fuera más bello y mejor. Formaba parte de esa categoría de individuos donde se encuentran los grandes artistas, los sabios, los exploradores, los inventores y, en política, los grandes revolucionarios, como Cristóbal Colón, Galileo y Kossuth, quienes dejaron tras de sí un mundo distinto del que habían encontrado cuando nacieron.”

Son palabras escritas en 1956 por otro de los grandes músicos y pedagogos musicales húngaros del siglo pasado, Zoltán Kodály, en la introducción de la obra colectiva Bartók, su vida y su obra, publicada bajo la dirección del insigne musicólogo Bence Szabolcsi. [1]

Zoltán Kodály según un dibujo de Ferenc Medgyessy.

(Fuente: Magyar Folklór Múzeum)

Bartók nació en Nagyszentmiklós (actualmente Sânnicolau Mare, en el Banato rumano, entonces integrado en el Imperio austrohúngaro) el 25 de marzo de 1881, y murió en Nueva York el 26 de septiembre de 1945. Penetrar en su biografía significa perdese en los entresijos de la vida plena de un hombre infatigable. Compositor, pianista y folklorista, tuvo la suerte de nacer en una región, el Banato –hoy repartida entre Rumanía, Serbia y el sur de Hungría– donde confluían tres culturas: la húngara, la rumana y la eslovaca, es decir, en un espacio geográfico donde se acumulaba la riqueza de varias tradiciones.

Su encuentro y posterior relación con Zoltán Kodály fue fundamental no sólo para ambos, sino para el legado de la música popular de esos pueblos que ha llegado hasta nosotros.  Recorrieron juntos las tierras de Hungría y Rumanía y realizaron un trabajo de campo extraordinario: recopilaron miles de canciones y melodías, que grabaron con un gramófono y transcribieron. De este modo consiguieron desterrar la falsa idea –aún persistente como tópico en otros países– de que la música húngara se basaba en la tradición zíngara (o gitana; las rapsodias de Liszt parecían confirmarlo), que sólo es la parte más visible del panorama musical popular húngaro. Sus investigaciones fueron incluso más allá, pues recorrieron, además, otras regiones de la Europa central y llegaron incluso hasta Turquía y el norte de África.

Bartók (a la izquierda de la imagen)

con campesinos húngaros en 1908.

(Fuente: The New Yorker)

En un momento particularmente delicado de la historia de Europa (1942), Bártok –hombre, por otra parte, dotado de una expresiva fuerza psíquica–, alude sutilmente en un texto suyo a la idea de la pureza de la raza, lo atribuye a “razones políticas” (no olvidemos que vive en una Hungría sometida al régimen filonazi del almirante Miklós Horthy) y aprovecha la ocasión para escribir algo muy importante para entender sus estudios sobre la música popular:

“La Europa oriental ha sido el terreno principal de mis investigaciones. Como húngaro, empecé naturalmente por el estudio de la música folklórica húngara, pero pronto lo extendí al de los países vecinos: Eslovaquia, Ucrania, Rumanía. […] Al principio me sorprendió la extraordinaria riqueza de tipos de melodía que encontré en los países de la Europa oriental. […] Sin embargo, la comparación entre las músicas populares de los diferentes pueblos mostraba que en esta materia se producía, desde hacía siglos, un movimiento constante de intercambio, de cruce y de nuevos cruces. […]

Al traspasar las fronteras lingüísticas, las melodías populares sufrían, más pronto o más tarde, algunas modificaciones determinadas por el medio y, sobre todo, por las diferencias lingüísticas: cuanto más difieren la forma de acentuar, el ritmo, la construcción silábica, más importantes son las modificaciones a las que –muy afortunadamente– esa música se somete. Y digo “muy afortunadamente” ya que es ese fenómeno el que contribuye a la creación de nuevos tipos y nuevas variantes. […] Los cruces a los que me he referido tienen lugar, generalmente, de este modo: una melodía húngara es adoptada por los eslovacos, que la “eslovaquizan”. Esa forma eslovaca puede ser adoptada, a su vez, por los húngaros, que la “hungarizan”. Y una vez más, afortunadamente, esa forma hungarizada difiere de la forma húngara original.”

Paisaje de Transilvania.

(Fuente: Tea Collection)

Uno de los grandes méritos de Bartók fue, además, descubrir que las melodías tradicionales húngaras se basaban en escalas pentatónicas que, casualmente o no, se correspondían con las de buena parte de la música asiática y siberiana. No vamos a entrar aquí en la debatida cuestión de los orígenes orientales del pueblo húngaro (y de los pueblos finoúgrios en general), que ha sido objeto de innumerables polémicas y sobre la que aún hoy los especialistas no se ponen de acuerdo.

En cualquier caso, resulta muy interesante conocer el proceso creativo de Bartók y, además, su abundante correspondencia, que le permitió conocer mejor, por ejemplo, el folklore rumano en su versión musical. A modo de ejemplo, he aquí un fragmento de la carta que escribió el 29 de abril de 1910, en francés, al compositor y musicólogo rumano Dumitru Georgescu-Kiriac:

“Después de haber recogido numerosas melodías húngaras y eslovacas, he empezado a buscar canciones populares rumanas de Transilvania; he encontrado unas 400 en las inmediaciones de Beiuş (Bihor), y otras 200 en zonas próximas. Al principio me acompañaba un estudiante rumano, que era quien anotaba los textos. Ahora ya soy capaz de anotarlos yo mismo y creo ser muy cuidadoso en lo que respecta a la pronunciación popular, pues fueron diversos mis acompañantes (¡que se empeñaban en corregir constantemente el habla del pueblo!). Puesto que conozco sus Coros mixtos y creo que usted es el único en Rumanía que se interesa como auténtico artista por la música popular, le adjunto una selección del material recogido en Bihor: me agradaría mucho ceder a alguna biblioteca pública de Bucarest toda mi colección rumana y lo que continúe recogiendo a partir de ahora. Quizá fuera posible imprimirla con la colaboración de un filólogo rumano.” [2]

Bartók transcribiendo la grabación de una canción popular de un gramófono. (Fuente: Danubius Magazin)

El corpus musical de Béla Bartók (obras para orquesta, de cámara, corales, para piano e incluso escénicas, como la ópera El castillo de Barba Azul y dos ballets) es impresionante, como puede comprobarse accediendo a este completo enlace, pero tan importante cómo éste es su trabajo como musicólogo e investigador, reconocido mundialmente.

Dejamos a continuación los enlaces a algunas de sus composiciones, en los que se pueden percibir varios de los registros de su música. Se pueden encontrar muchos más en Youtube:

Danzas folklóricas rumanas

Concierto para orquesta
Concerto para viola
Concierto para violín núm. 1
Sonata para dos pianos y percusón
Mikrocosmos
El mandarín milagroso

Albert Lázaro-Tinaut

[1] Bence Szabolcsi (Budapest, 1899-1973) fue un insigne historiador no sólo de la música, sino también del arte. Para este artículo se ha manejado la edición francesa de su obra, Bartók, sa vie et son œuvre (Boosey & Hawkes, París,1968).
[2] Dumitru Gueorguescu-Kiriac  (o Dimitrie G. Kiriac, como solía firmar), nacido en Bucarest en 1866 y muerto en Viena en 1928, fue también un notable folklorista y dedicó gran parte de su actividad al canto coral, por la cual es especialmente conocido aún hoy en día. El texto de la carta está tomado de la edición citada de Szabolcsi.

Cubierta de un disco editado en 2012 con música popular recopilada 

por Béla Bartók y Zoltán Kodály a cargo de los intépretes polacos Elżbieta Gromada, Anna Wójtowicz y Paweł Wójtowicz.

(Fuente: Lengyel Intézet / Instytut Polski, Budapest)

Béla Bartók – 1945-1955

Por Alejo Carpentier *

Hece diez años –el 26 de septiembre de 1945– moría en una clínica norteamericana, tras larga y dolorosa enfermedad, uno de los compositores más importantes de esta época: Béla Bartók… Sus últimos meses de vida habían constituido, para asombro y admiración de quienes lo contemplaban, un sobrehumano ejemplo de voluntad creadora. Debilitado por los padecimientos, sabiendo próximo el inevitable desenlace, Béla Bartók consagraba sus postreras energías a la composición, usando –para ganar tiempo– de una suerte de taquigrafía musical cuyo sistema era conocido por un hijo suyo. De sus manos temblorosas surgieron todavía una Sonata prometida a Yehudi Menuhin, un Concierto para viola y orquesta, y sobre todo, aquel Tercer concierto para piano y orquesta, dedicado a su esposa, legado a ella a la manera de un testamento estático, que sorprende por su serenidad, su vigor, y la increíble alegría que anima algunos de sus momentos capitales. Cuando la mano del genio se inmovilizó sobre el papel pautado, alcanzaba ya los compases finales de esta última obra, donde quedaba expresado todo lo que había querido expresar.

Es realmente difícil ubicar la producción de Bartók en el panorama de la música contemporánea. Su obra se fue edificando en circuito cerrado, por así decirlo, y permaneció al margen de tendencias, modas o escuelas. En su juventud rindió algún tributo al impresionismo –visible en su ópera El castillo de Barba Azul– aunque esto sólo se manifestó en un corto tránsito. Viviendo en su Hungría natal, poco informada en aquellos años de lo que estaba germinando en otras partes, Bartók se impuso a la atención de los músicos que le rodeaban, por una serie de piezas vehementes, duras, animadas por unos impulsos rítmicos semejantes a los de Stravinsky. Pero es sabido que, en esa época, el compositor no tenía conocimiento, siquiera, de la partitura de La consagración de la primavera, que hubiese podido inspirar ciertas obras suyas, tales como el ya famoso Allegro barbaro.  Cuando Bartók entró en contacto con la producción que le era contemporánea, su personalidad estaba netamente definida.

La etapa inicial de su madurez se caracteriza por un profundo apego a los folklores húngaros y rumanos. Siguiendo con ello las huellas de Liszt –de quien los húngaros ven en Bartók una suerte de continuador directo–, el compositor recogió y armonizó un número casi tal de cantos populares, que la colección completa de ellos, en vías de edición, consta de veinte volúmenes. Sus Danzas rumanas para orquesta conocieron muy pronto un éxito mundial. Sus piezas para niños, fáciles de ejecutar, escritas sobre melodías del pueblo, eran adoptadas ya en los conservatorios de Europa como un excelente material didáctico. Pero ya, sin renegar de los giros nacionales, Béla Bartók se internaba en dominios más difíciles, buscando una expresión cada vez más castigada, cada vez más trabajada en la sonoridad, dentro de un magistral manejo de las grandes formas tradicionales. Su obra comenzó a ser calificada de “difícil”, aunque sin contacto con la de los músicos de la Mitteleuropa, cuyas búsquedas eran de otro orden. Bartók estaba demasiado marcado por el folklore para acercarse al atonalismo, aunque, a veces, sus partituras, ejecutadas en conciertos, parecían al público tan desconcertantes como las de Webern.

La aventura hitleriana, con sus interdictos e imposiciones, lo lleva a desterrarse voluntariamente de una patria a la que amaba entrañablemente. Se instala en los Estados Unidos donde, en un comienzo, lo esperan crueles decepciones. Apenas si su música halla alguna acogida en conciertos de tipo experimental. Al fin, encuentra una decidida ayuda por parte de Serguéi Koussevitzky, que le encarga su ya antológico Concierto para orquesta. A partir de ese momento, su destino se despeja en lo artístico. Poco a poco aparecen, en disco, algunos de sus Cuartetos, algunas de sus partituras mayores. Pero la enfermedad hincaba ya las garras en su carne… Pocos meses después de su muerte, se iniciaba la ascensión gloriosa del nombre de Béla Bartók, ante todos los públicos del mundo. Era aceptada, por fin, sin reservas, la obra de uno de los músicos más personales e importantes –aunque siempre aislado en su propio mundo– de la época presente. Como diría hoy uno de sus biógrafos: “Con Bartók se había cumplido ese orden humano, misteriosamente cruel, que exige muchos padecimientos, muchos trabajos, por parte de uno solo, para que sea enriquecida la vida de los demás”.

Artículo publicado en El Nacional, Caracas,
el 27 de septiembre de 1955.

Alejo Carpentier.

(Fuente: Cubarte)

* El gran escritor cubano de origen suizo Alejo Carpentier (1904-1980) es una de las voces literarias más destacadas en español del siglo XX y está considerado por muchos el auténtico precursor del realismo mágico, en cuyo máximo exponente se convirtiría Gabriel García Márquez.

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Música balcánica: la sevdah y la sevdalinka

Mirsad Zulic (Kozarac, Bosnia noroccidental, 1952),
célebre intérprete de saz y cantante de sevdalinke.

Presentamos a continuación un artículo y una entrevista en los que se explica qué es la sevdah, un género de música tradicional de Bosnia-Herzegovina extendido a otros países de la antigua Yugoslavia, y en qué consisten las sevdalinke, esas canciones melancólicas e íntimas del mundo urbano en aquella región balcánica. La terrible guerra de Bosnia (1992-1995) y el éxodo que ésta produjo han dado como resultado, precisamente, la adaptación de esas canciones por parte de algunos músicos contemporáneos mediante arreglos más o menos atrevidos, que han servido para internacionalizarlas.

Se ha tendido a comparar la sevdah tradicional con el fado portugués –aunque la difusión de este género se produjo en el siglo XIX, pero su espíritu, sin duda, es muy anterior–, y razones no faltarían para que existiera una correspondencia sentimental entre ambos géneros, habida cuenta de las influencias sefardíes en la sevdah, motivadas por la presencia de judíos procedentes de toda la península Ibérica en Bosnia después de que fueran expulsados por Isabel I de Castilla, “la Católica”, en 1492, a instanscias del primer Inquisidor General, Tomás de Torquemada, y por la Corona portuguesa en 1497. Muchos de estos judíos desterrados se establecieron en los Balcanes, y Sarajevo –ciudad conocida durante siglos por los sefardíes como el “Yerusalayim chico”– fue uno de sus principales centros: la capital de Bosnia-Herzegovina conserva, precisamente, uno de los tesoros de la comunidad sefardí: la preciosa Hagadá miniada, probablemente realizada en Barcelona en el siglo XIV, que se guarda actualmente en una cámara blindada del Museo Nacional de la capital de Bosnia-Herzegovina.

Al final de cada uno de los textos, el lector encontrará enlaces a YouTube que le permitirán escuchar interpretaciones diversas, desde las más clásicas hasta las que se están divulgando actualmente por todo el planeta, como un producto más de la globalización.

Albert Lázaro-Tinaut

Intérpretes de sevdalinke en la década de 1960.
(Foto ©londonsevdah.com)

Un sentimiento bosnio

Por Dario Terzić
Mostar, 31 de octubre de 2008

La historia de la sevdah, desde sus lejanísimos orígenes hasta la actualidad. El vínculo y el lento proceso de evolución hacia ideas y sonoridades nuevas. Las canciones, los intérpretes, los instrumentos de esta música melancólica típicamente bosnia.

Transmitir emociones es un empeño bastante difícil de conseguir. Traducir y transportar las emociones tampoco es fácil, pero sí posible. Estamos inmersos en la globalización, la era de la world music. En Suecia la gente puede escuchar bossa nova, puede escuchar fado aun sintiéndose muy lejos de Portugal: la música traspasa fronteras.

Bosnia-Herzegovina también tiene una música propia, muy característica: se llama sevdah, y las canciones de este género se denominan sevdalinke. ¿Qué es la sevdah y de dónde procede?

La sevdah nació en la época otomana, y la sevdalinka es una canción que se canta sobre todo en las ciudades. Es muy lenta, melancólica y meliodosa. Se trata de una combinación de elementos orientales, europeos y sefardíes, y suena de una manera muy particular. El principal instrumento de la antigua sevdalinka es el saz (una especie de mandolina oriental); hoy, en cambio, están muy presentes tanto el violín como la armónica.

Hay varias interpretaciones y explicaciones de la palabra sevdah. Según algunos procedería de la palabra turca sevda (‘amor’). Otros atribuyen su etimología a la palabra persa soda, que significa ‘melancolía’, o bien al término árabe sawda, con el que se denomina a la bilis negra. Pero quienes conocen bien la sevdah sostienen que recuerda mucho al fado portugués, con el sentimiento que lleva implícito, la saudade. Es una especie de nostalgia, pero la palabra no tiene traducción. De hecho, hay quien dice que la sevdah es la saudade algo modificada en el transcurso de largos viajes...

En la sevdalinka, la letra es muy importante. La mayoría de los autores de sevdalinke son anónimos. Muchas sevdalinke son canciones de amor, pero al mismo tiempo representan el testimonio de una época. Hablan de costumbres, modos de vida... En la sevdalinka está escrita la historia del pueblo de Bosnia-Herzegovina.

Geográficamente, la sevdah está vinculada al territorio de Bosnia-Herzegovina, pero no se limita a éste, sino que se encuentra presente también en Serbia, Montenegro y Macedonia. Pertenece especialmente a los bosniacos*, pero muchos de los autores de canciones e intérpretes eran miembros de otros pueblos. Una de las sevdalinke más famosas, por ejemplo, “Emina”, fue escrita por un famoso poeta de Mostar, Aleka Šantić, que era de religión ortodoxa. Y entre los intérpretes más destacados de sevdalinke encontramos a otro serbio ortodoxo: Nadeljko Bilkić.

Nada Mamula en 1965. Nacida en Belgrado
el 9 de enero de 1927, murió en la misma
ciudad el 11 de octubre de 2001. Empezó
a cantar sevdilanke en Sarajevo en 1951.

Últimamente, la sevdah ha evolucionado. La vieja sevdalinka era muy tradicional, lenta y con arreglos “limpios”. Los intérpretes más famosos de esta modalidad de sevdalinka ya han fallecido: Zaim Imamović, Himzo Polovina, Safet Isović... Este último murió el año pasado [2007]. Entre las mujeres destacan Beba Selimović, Zehra Deović y Nada Mamula. Fueron grandes intérpretes, y en ese tipo de sevdalinka era precisamente la voz la que arrancaba emociones. Pero esta música llegaba solamente a quienes la conocían y la entendían bien. Es imprescindible conocer la lengua, lo mismo que en el caso de los cantautores franceses. Los puntos fuertes de esta modalidad musical son, precisamente, las palabras de las canciones y la interpretación de éstas.

La globalización y la world music, sin embargo, han hecho que todo cambie. Ahora se hacen arreglos más atrevidos, más alegres, más cautivadores para atraer la atención del público, y la sevdah no es una excepción, también está sufriendo una metamorfosis.

Los primeros que exportaron esta nueva sevdah fuera de los Balcanes fueron los componentes del grupo Mostar Sevdah Reunion. Todos ellos son originarios de Mostar, como el nombre de la formación indica. La idea fue de Dragi Šestić, que durante la guerra trabajó como redactor musical en la radio de Mostar y en 1994 consiguó huir de la ciudad y establecerse en Ámsterdam. Durante la guerra, aquella misma emisora de radio de Mostar tenía una pequeña orquesta con Ilijaz Delić como vocalista.

Después de la guerra, Dragi Šestić regresó varias veces a Mostar, y allí formó un pequeño grupo musical en el que se integró también Delić. Puesto que vivía en Ámsterdam, Šestić consiguió presentar el nuevo producto en Holanda, y poco después en Bélgica, Alemania y Francia. Curiosamente, en sus dos primeros años de actividad toda la actividad de la Mostar Sevdah Reunion se desarrolló en el extranjero. El primer CD que grabaron resultaba muy caro para la gente del país (costaba 32 marcos bosnios**), por lo que lo compraban sobre todo los extranjeros. Al final, tras esos años, la Mostar Sevdah consiguió hacer una gira de conciertos en su país.

De hecho, la Mostar Sevdah Reunion no es una banda: es, sobre todo, un proyecto personal de Šestić. Además del mencionado Delić, han actuado con la Mostar Sevdah Reunion otros cantantes populares, como el famoso Šaban Bajramović y la no menos célebre Ljiljana Petrović Butler, y también intérpretes de canciones rom [gitanas]. En 1999, cuando salió su primer CD, los intérpretes del “balkan blues” dieron la vuelta al mundo: Europa, América, Australia..., y consiguieron crear su propio sello: MSR.

Damir Imamović también ha obtenido un éxito similar. Con su Trío, es famoso en toda la región balcánica. Damir es nieto del famosísimo cantante Zaim Imamović. Su padre, Nedžad, también cantaba sevdalinke. La sevdah de Damir es la versión moderna del género: juega con distintos ritmos, desde el rock hasta el jazz pasando por la música india, de modo que los viejos arreglos han sido sustituidos por nuevas interpretaciones. Hay versiones de sevdah todavía más fuertes, agresivas, como las de los Kultur Shock, una banda nacida en los Estados Unidos cuyo frontman, Srdjan Jevdjević, conocido antes de la guerra en la antigua Yugoslavia como Gino Banana, se había centrado mucho en las músicas balcánicas. Ahora, sin embargo, las interpreta de manera más transgresora.

Aún puede encontrarse otro tipo de sevdah en la música de Adi Lukovac, muerto en 2006. Su sevdah es más bien electrónica. Y no falta una legión de cantantes de música ligera en Bosnia-Herzegovina y en Croacia, como es el caso de Josipa Lisac, que se han atrevido con la sevdah.

Los músicos contemporáneos han conseguido vestir la sevdah con otros ropajes, le han dado un ritmo mucho más alegre. Así es como la sevdah despierta ahora la atención de jóvenes de todo el mundo, movidos por la curiosidad de conocer músicas nuevas con un toque de exotismo. La sevdah lo es. Para muchos, Bosnia es un país lejano, y la sevdalinka les resulta a la vez fascinante, romántica, melancólica y exótica. Se han creado coros de sevdalinke en Suecia, Noruega y los Estados Unidos, compuestos por gente de aquellos países que ha conocido la sevdah a través de exiliados bosnios y se han enamorado de ella.

Lo que falta, como en todos los terrenos, es una buena estrategia de marketing. Existen los recursos: buenos músicos, intérpretes extraordinarios, música fascinante... El problema es cómo vender esa música. Es un proceso lento, pero poco a poco la sevdah va conquistando los rincones más remotos del Planeta.

* Bošnjaci (en singular, bošnjak) es la denominación oficializada de los musulmanes de Bosnia-Herzegovina. Los demás habitantes del país son mayoritariamente bosniocroatas (católicos) o serbobosnios (ortodoxos) [N. del T.].
** Unos 16 euros al cambio actual [N. del T.].

Audiciones en YouTube:

Zaim Imamović: Djevojka sokolu zulum učinila
Safet Isović: Ðul Zulejha
Mostar Sevdah Reunion: Gondže ružo
Mostar Sevdah Reunion y Ljiljana Buttler: Ciganine sviraj, sviraj
Damir Imamović Trio: Sjećaš li se kad si lani
Kultur Shock: Sarajevo
Adi Lukovac feat. Emina Zečaj "Il' je vedro, il' oblačno" by eccosphere

Artículo publicado en Osservatorio Balcani en octubre de 2008.
Traducción del italiano: Albert Lázaro-Tinaut.

Refik Ahmetović improvisando una sevdalinka
durante una fiesta bosnia en Nueva York.
(Foto © Jelena Kopanja)

El amor en tiempos de la sevdah
Entrevista a Adem Djuliman, cantante de sevdalinke
y animador de los lunes de la sevdah en el Kino Bosna
de Sarajevo

Por Andrea "Paco" Mariani y Federico Sicurella

–¿Qué es la sevdah y qué son las sevdalinke? ¿Cuál es la diferencia con respecto a otros tipos de música popular, por ejemplo la kafanska muzika?

–La sevdah es la música de las familias bosnias, cada familia bosnia tiene su propia sevdalinka. Cada sevdalinka es una historia de amor o una tragedia de alguno de los miembros de la familia. Todos la sienten como propia y la cantan en los patios, en las casas, en las fiestas de cumpleaños y cuando visitan a los amigos. La sevdah, pues, es una bella canción bosnia, íntima y discreta. Es algo autóctono que vive con nosotros y dentro de nosotros, aquí en Bosnia. Existe, además, un género musical moderno, una industria musical, que combina la sevdah con los sonidos actuales. Yo no puedo concebir este tipo de música, esas canciones se olvidan al cabo de un mes. La sevdalinka auténtica, en cambio, se canta desde hace trescientos años, es algo hermoso y está presente en todos los acontecimientos festivos.

–Hay pocos que dicen conocer las sevdalinke, pero luego todos acaban cantándolas…

–Las sevdalinke están hechas para ser cantadas. Se ocultan en algún rincón de nuestro subconsciente, y basta que alguien les dé un poco de aliento para que salgan y todos descubran que las conocen. Cada sevdalinka es una historia de amor de uno de nosotros, es la vida…, la infancia, cuando tienes dieciséis años y te enamoras por primera vez, y luego ese amor continúa, y se llega a la vejez… La sevdalinka recoge todo eso, o cada uno tiene una sevdalinka en su interior que narra una historia de amor que ha vivido.

–¿Es cierto que la sevdalinka es algo urbano, no del mundo rural?

–La sevdalinka es una canción urbana, pertenece a las ciudades y a los bosnios urbanos. Existe también una música rural, el kolo, que pertenece a los pueblos donde se baila, pero la sevdalinka es una canción de ciudad. Pertenece a los bosnios musulmanes, serbios, croatas, judíos, porque no se reconoce en una “nación” determinada. Si una sevdalinka narra mi historia de amor, no incluye mi nombre. No importa si me llamo Adem o Petar… Es una canción de amor, indiferente a las nacionalidades.

–¿Qué significa la palabra sevdah? ¿Cuáles son los instrumentos de la sevdalinka?

–Aquí, en Bosnia, la sevdah significa una rakija [aguardiente] que se bebe con placer, un buen plato (que llamamos meza), una muchacha a tu lado y una canción que te acompaña. La unión de estos cuatro elementos produce la sevdah. La sevdah no es sólo lo que cantas, es un auténtico ritual… No sé cómo llamáis eso en Italia… llevar a una chica a bailar, comer una pizza, beber un poco de vino, ponerse a cantar, hacerse mimos y besarse… Todo eso es la sevdah, que nació hace unos cuatrocientos años. Y, al igual que la sociedad, evoluciona, de modo que los instrumentos cambian. Al principio se tocaba el saz, un instrumento de cuerda característico de Bosnia. Luego la armónica se convirtió en la base de la sevdalinka, que se acompaña también con el tambor, la guitarra, el bas, el basprim, y a veces el violín.

–¿Cuáles son sus intérpretes favoritos y qué opinión tiene de artistas que, como Damir Imamović, interpretan la sevdah en clave moderna?

Damir Imamović.

–El abuelo de Damir, Zaim, fue un excelente intérprete de sevdalinke. Recuerdo, además, al imprescindible Safet Isović, a Nada Mamula, Zora Dubljević e Beba Selimović, intérpretes que han dado a conocer la sevdalinka al resto del mundo. Damir Imamović es un chico extraordinario que ha revitalizado muy bien la sevdah, introduciendo en ella algo de jazz y un poco de interpretación. Esto me parece bien, porque la sevdalinka no debe mantenerse idéntica a sí misma durante trescientos años. Es evidente que hay que conservarla, pero también se ha de actualizar, hay que aproximarla a las nuevas generaciones y a las distintas civilizaciones. Damir, pues, ha lanzado una buena moda, y yo lo respeto porque supone una bocanada de aire fresco. No me opongo a que algunas canciones se modifiquen un poco para adaptarlas a los nuevos tiempos, a las modas, a la juventud. Si hay buenos músicos capaces de hacerlo, ¿por qué no? Pero al mismo tiempo se debe conservar la sevdah tradicional. Es como una institución y ha de continuar siendo la base de nuestra cultura musical.

–¿Qué opinión tiene del público (jóvenes, extranjeros) que vienen a escucharles aquí, al Kino Bosna / Prvi Maj?

–La edad no tiene importancia, porque lo que sientes está en ti, y has de estar predispuesto a aceptar todo esto. Nosotros, aquí en el Kino, hemos dado vida a estos “lunes” de la sevdalinka, y la experiencia ya ha durado diez años. Hemos visto que los jóvenes no han tardado en apropiársela, y ahora son ellos los que vienen a cantar. Y vosotros, los extranjeros, estáis con ellos y con nosotros. Hemos promovido algo que es urbano, sarajevano, y lo habéis aceptado. Pero no lo habéis aceptado porque os lo he impuesto, sino probablemente porque habéis sentido que esto es Sarajevo, es Bosnia, es calidad musical y textual, y que, además, es una ocasión para divertirnos juntos, beber, charlar, cantar y bailar… sin límites.

–¿Cómo se acercan los jóvenes a la sevdah? Y usted, ¿cómo se inició?

–Soy hijo de esta ciudad y no había nada que me ligara a la música. No soy músico, pero he sido amante de la montaña, he ido siempre a la montaña con mis amigos para relajarme un poco. Y cuando mis amigos, que hacían música, se dieron cuenta de que tengo buena capacidad vocal, que canto bien… Así es como empecé. Hubo un tiempo, antes de la guerra, en que venía hasta aquí gente de Eslovenia, de Croacia, de Belgrado y de Skopje, y nos encontraba en la Treskavica, en la Bjelašnica*, y se organizaban fiestas maravillosas donde todo el mundo cantaba. Yo no he aprendido la sevdah en la academia, sale simplemente de mí según mi estado de ánimo, cuando me siento feliz en compañía de mis amigos… Y en honor al placer de sentimos, en honor a mis amigos, sale sola, empieza. Es lo mismo que me ocurre aquí, en el Kino.

–¿Qué encuentra el público en su música?

–Sin duda, sosiego y paz. En esto consiste el espíritu de la sevdah. Puedes proponerme cualquier música americana o inglesa, hard-rock, heavy metal…, pero no es lo mío. Los jóvenes que acuden aquí pertenecen a este lugar, y cada lunes vienen a cargar las pilas, espontáneamente, sin que nadie se lo imponga. Y se sienten sarajlije, sarajevanos. Ser sarajevano es un concepto amplio, algo que debe aprenderse, porque el culto de vivir en Sarajevo supone un compromiso. Aquí nadie te impone nada, puedes cantar, estarte callado, boicotear o participar, puedes contribuir y tocar algún instrumento: “aquí tienes una guitarra, échanos una mano”. Aquí deseamos que todo el mundo participe en una velada de sevdah, y aquí todo el mundo se siente como en casa. Es bonito, espontáneo y no supone compromiso alguno. Que quieres cantar, ¡pues canta! Que no quieres, ¡pues no cantes! Aunque estés callado, participas.

* La Treskavica es una montaña situada a las afueras de Sarajevo, yendo hacia el sur. La Bjelašnica es otra montaña, al sudoeste de la ciudad, muy popular entre los sarajevanos para practicar el esquí; en ella se celebraron, precisamente, muchas de las pruebas de los Juegos Olímpicos de invierno de 1984. [N. del T.]

Audiciones en YouTube:

Nada Mamula: Omer momče na kuli sjeđaše
Zora Dubljević: Šećer Mujo
Beba Selimović: U srcu mome samo živiš ti
Damir Imamović: Teško meni u Sarajevo samoj

Entrevista publicada en Osservatorio Balcani e Caucaso el 10 de marzo de 2009.
Traducción del italiano: Albert Lázaro-Tinaut.