Jerzy Pilch y la desventura de escribir en la periferia

Jerzy Pilch.
(Foto © Wojciech Druszcz / East News)

Mucho se ha dicho sobre los conceptos de centro y periferia, tanto desde el punto de vista cultural (Yuri Lotman, por ejemplo, en el terreno de la semiótica) como, sobre todo, desde concepciones políticas y económicas, que suelen superponerse. El antropólogo sueco Ulf Hannerz hace una reflexión atinada: “Es claro que el ‘imperialismo cultural’ tiene mucho más que ver con el mercado que con el imperio”; y luego, tras referirse a la homogeneización global, apunta que “los grandes movimientos transnacionales de tiempos recientes no parecen haber estado completamente organizados para poder recorrer la totalidad del camino entre el centro y la periferia”. ^[1]

Por otra parte, el eminente economista, también sueco, Gunnar Myrdal (adalid de los mercados, definido por unos como “antifeudal y antifascista”, y por otros como “anticomunista y fervoroso liberal demoburgués”) ya se refería en los años 70 del pasado siglo a los países periféricos como “Estados débiles”, y desde su supuesta equidistancia equiparaba subdesarrollo y marginalidad con periferia en el contexto del intercambio desigual.

Aunque, aparentemente, los puntos de vista económicos distan bastante de las realidades culturales, sin duda el “mercado” tiene mucho que ver en el asunto, y así lo da a entender, con su estilo desenfadado e irónico, Aleksandra Lun en el texto que reproducimos a continuación, que viene como anillo al dedo a este espacio dedicado, precisamente, a las culturas periféricas.

Albert Lázaro-Tinaut

[1] U. Hannerz: “Escenarios para las culturas periféricas”, en Alteridades, México, 1992 (2), pp. 94-108.

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Alfabetos extraterrestres

Por Aleksandra Lun

A finales de mayo de 2020 falleció en Polonia el escritor Jerzy Pilch, un peso pesado de la literatura polaca y un perfecto desconocido fuera de su país. Algunos libros suyos llegaron a publicarse en los idiomas fuertes del orden cultural internacional: uno en francés, tres en inglés, dos en español. Pasaron sin pena ni gloria por las áreas geográficas respectivas: en España, los dos títulos publicados por Acantilado en los años 2000, Casa del Ángel Fuerte y Otros placeres, se reseñaron y se olvidaron. Muerto Pilch, no se traducirán más libros suyos a ningún idioma, pues lo peor que puede hacer un escritor de Europa del Este poco traducido es morirse. Como sus libros en los almacenes de las distribuidoras occidentales, Pilch se irá desintegrando, poco a poco encontrando el camino al subsuelo de la llamada literatura universal, que de universal no tiene nada, pues consiste, en su acepción más popular, en obras escritas o traducidas en Occidente.

Como tantos otros escritores importantes, Pilch no formará parte de ese canon porque tuvo la mala suerte de nacer en una lengua hermética. El polaco es el Fitzcarraldo de los idiomas europeos: traducir a un autor polaco es querer construir un teatro en la selva amazónica. Intentar que los medios de comunicación se interesen por él es transportar un barco gigante por encima de una montaña. Para despertar el interés del público por un autor polaco hay que ser un Werner Herzog dispuesto a todo. Culpar de esa injusticia histórica a las editoriales sería culpar del mal tiempo a los excursionistas. Los editores que publican a autores polacos ya de por sí son personajes trágicos: hagan lo que hagan, están remando a contracorriente. Hace poco leí la reseña de una escritora española que recomendaba la novela de una autora polaca “a pesar de que la acción del libro suceda en Polonia”. En este sentido, Stanisław Lem fue un visionario que supo que lo más importante era situar la acción de su novela más famosa, no en Polonia, sino a bordo de una nave espacial. También lo acabaría sabiendo George Clooney.

Además de venir de un país cuyo solo nombre espanta a los lectores occidentales, Pilch cometió el pecado de ser original. La originalidad es una sentencia de muerte para un escritor de una cultura periférica. Un autor original es difícilmente comparable a otros escritores. No es un problema si pertenece a una cultura fuerte: una voz innovadora de la literatura francesa no tendrá problemas para encontrar público extranjero; al contrario, creará una corriente nueva que seguirán los escritores de culturas más minoritarias. Pero un autor de una cultura periférica que quiere ser traducido tiene que ser un escritor preexistente, un eco de lo que ya se escribió o tuvo éxito en Occidente, un doble de alguien que ya pasó por ahí, una repetición en otra escala de una melodía que alguien ya tocó. Hace falta un espíritu preparado, dijo Blaise Pascal hace cuatrocientos años sin saber que se refería al mercado editorial occidental.

La originalidad de la escritura de Pilch la agrava el hecho de que sea un autor con pasaporte polaco y que escribe en polaco, pero que no encaja en las expectativas que Occidente tiene sobre la literatura polaca, demostrando de paso la absurdidad del concepto de literatura nacional. Pilch no tiene ninguna vocación histórica o moral, nadie de su familia pereció en un campo de exterminio y ni siquiera es católico, sino luterano. Con su irónico estilo bíblico (ya nadie nunca volverá a escribir así), escribe sobre la región de la que proviene, la Silesia de Cieszyn, sobre sus extravagantes familiares, sobre su amado equipo de fútbol, el Cracovia, sobre sus relaciones sentimentales, sobre sus amigos, sobre el alcohol, sobre su vida con la enfermedad de Parkinson, sobre la literatura. Es un outsider literario, distinto a todos los demás, una anomalía perfecta, un caballero en el país de los bordes, un miembro de la selecta escuadrilla de escritores capaces de sobrevolar con ligereza el dolor y la angustia, una supernova que, con su humor elegante, hizo estallar desde dentro un sistema literario ensimismado en su pasado traumático.

El último problema de Pilch es uno de los problemas más bellos que puede tener un escritor: como muchos de los más grandes, no es un robot. Escribió algún libro imperfecto. Un libro imperfecto de un autor anglosajón se traduce en todas partes; a los escritores periféricos, como a los alumnos desaventajados, se les exige la perfección. Y la perfección, en palabras de Alexis Jenni, consiste en obedecer las normas. El sistema comercial en el que está sumergida la literatura hoy en día nos ha acostumbrado a trayectorias impolutas, igual de falsas que los cuerpos perfectos que nos muestra la publicidad y las vidas perfectas que nos muestran las redes sociales. La entrega de los grandes premios como el Nobel viene precedida o seguida de una retahíla de otros premios, de biografías salpicadas de éxitos, de trayectorias lógicas y expansivas, como si un escritor fuera un deportista de élite coleccionando los palmarés de las competiciones. Pero si la literatura no consiste en la perfección, ¿en qué consiste? Pilch decía que la esencia de la literatura era el olvido.

«La literatura es un archivo de sueños, un diccionario de sueños, incluso la novela más realista no es más que un sueño muy tangible descrito con mucha precisión” –escribe en La zurdera perdida para siempre (inédito en español), y añade–: “No leemos libros para recordarlos. Leemos libros para olvidarlos, y los olvidamos para volverlos a leer. Una biblioteca es un archivo de sueños olvidados pero fijados, la oportunidad de un retorno sin fin.»

La falta de perfección no hace que sea peor escritor: hace que sea un escritor más auténtico, y también más valiente. No es difícil tener una trayectoria impoluta publicando un libro cada cinco años, dejando ver al mundo la versión más corregida y destilada de nosotros. Pilch escribía mucho y publicaba mucho, con el coraje de un soldado raso corriendo hacia las bayonetas. Bolaño decía que la batalla más grande de un escritor sobreviene en sus obras secundarias: la batalla más épica que libró Cervantes no fue con el Quijote, sino con las Novelas ejemplares. Ese principio se puede aplicar a Pilch y a sus obras menores. La escritura, como todo acto creativo, es una maestra de la derrota. Los escritores solo se parecen a los deportistas de élite en un aspecto crucial: quien no aprende a convivir con el fracaso tiene que retirarse.

La escritura perdida de Jerzy Pilch es solo un ejemplo más de cómo grandes voces desaparecen por las cloacas de la periferia. De cómo la literatura es una batalla a vida y muerte en la que sobrevive el más fuerte. De cómo nos gusta idealizar los libros, verlos como el inocente patrimonio común que nos protege del caos, pero cómo, mirada de cerca, la literatura es un registro de dominantes y dominados. Como los sedimentos que muestran la edad geológica de las rocas, la literatura nos muestra quién y cuándo tuvo suficiente poder: suficiente poder para escribir y suficiente poder para publicar. La democratización de la escritura que presenciamos actualmente, con todas sus limitaciones, es muy reciente. Durante siglos, ni esclavos ni pobres ni campesinos ni mujeres ni otros marginados escribían. La historia literaria que con tanto orgullo enseñamos en las escuelas es la historia de la creatividad de los poderosos. Y, pase lo que pase en el mundo en este convulso siglo XXI, su literatura será la primera literatura de nuestra historia escrita por los marginados. Los que encuentren editor.

Mientras tanto, vivimos de espaldas a los escritores de culturas periféricas porque no tenemos acceso a su obra, como si estuviera escrita en jeroglíficos. Sus libros no pertenecen a la literatura universal, como tampoco pertenecen a ella los libros no escritos de los esclavos que construyeron las pirámides egipcias, de los campesinos ucranianos que murieron en la gran hambruna, de las mujeres quemadas durante la caza de brujas, de los congoleses asesinados recogiendo caucho. Pero todos esos libros, no escritos y no traducidos, siguen con nosotros: son libros fantasmas que agitan sus cadenas y nos persiguen por los corredores vacíos de nuestro relato colectivo, susurrando que les dejemos entrar en nuestras vidas.

«He leído con atención a muchos autores, a menudo varias veces, y me acuerdo de muy poco» –sigue Pilch sobre la desmemoria– «Pero, de hecho, si me acordara bien de ellos, sería más pobre, más infeliz; estaría más cerca del final, ya parcialmente muerto. Porque si estuviera totalmente seguro de conocer bien Doctor Fausto de Thomas Mann, también tendría la sensación de que es un libro muerto, la seguridad de que ya no lo volveré a leer.»

Los escritores periféricos nos ofrecen el regalo de una vida inédita, de un nuevo comienzo en otro lugar, de un mundo inexplorado. Y no tienen prisa. «Os esperamos aquí», musitan desde los márgenes de la literatura universal, «os esperaremos hasta el final. Hasta el futuro.» ¿Y nosotros? ¿Sabremos crear un futuro en el que un satélite detectará la galaxia de los escritores perdidos? ¿Descifraremos sus alfabetos extraterrestres? Nos especializamos en empresas imposibles: hemos pasado de saltar de árbol en árbol a patentar el ascensor. Y, como Fitzcarraldos que somos, tenemos que encontrar la manera de transportar aquel barco por encima de la montaña. Porque si la literatura, como dice Pilch, es una biblioteca de sueños olvidados, la literatura universal solo puede ser una biblioteca sonámbula. Una biblioteca que encontraremos si salimos en búsqueda de los escritores perdidos. Si los buscamos en las paradas de los tranvías nocturnos, en los parques cerrados desde el anochecer, frente a semáforos en rojo que iluminan calles desiertas. Si los buscamos sin descanso, si los buscamos con dedicación y esperanza, si los buscamos como si buscáramos la teoría del todo. Aquella teoría que conecte por fin la relatividad general con la física cuántica: el centro con la periferia. Quizá los escritores perdidos sean la ecuación que todos andamos buscando.

Aleksandra Lun (Gliwice, Polonia, 1979) es escritora y traductora. Su primer libro Los palimpsestos, escrito en español, ha sido publicado en España, Francia, los Países Bajos y los Estados Unidos. Vive en Bruselas.

Este texto fue publicado originalmente en Revista de Letras, Barcelona, el 23 de noviembre de 2020. Impedimenta agradece tanto a su autora como a la redacción de la revista su amable autorización para reproducirlo.

La autoinmolación como forma extrema de protesta

“La Casa del Suicidio y la Casa de la Madre del Suicidio”, obra dedicada en 1991 a Jan Palach 

por el artista estadounidense John Hejdu (1929-2000), instalada en enero de 2016 

en la antigua plaza del Ejército Rojo (hoy plaza de Jan Palach) de Praga.

Las primeras veces que oímos hablar de autoinmolación en defensa de una causa, religiosa, política o vinculada a algún fanatismo, fue a principios de la década de 1960, cuando el monje Thích Quảng Đức se prendió fuego en el centro de Saigón para protestar contra la persecución religiosa de que eran objeto los budistas por parte de la minoría católica gobernante en Vietnam del Sur: la fotografía de su sacrificio dio la vuelta al mundo. Aquel acto, que sorprendió sobre todo en los países “occidentales”, se conoció con la expresión “quemarse a lo bonzo”.

La inmolación del monje Thích Quảng Đức 
en Saigón el 11 de junio de 1963 
(fotografía de Malcolm Browne, que dio 
rápidamente la vuelta al mundo).

Otros monjes budistas tibetanos se han autoinmolado para protestar contra lo que entendían como ataques a su cultura y su religión por las autoridades de la República Popular China. Hubo, sin embargo, discrepancias entre los practicantes del budismo sobre la oportunidad de esos actos: unos se remitían a la tradición según la cual Buda, en una de sus vidas anteriores, se autoinmoló por el bien de los demás; otros, en cambio, sostenían que esa práctica atentaba contra la doctrina del budismo tibetano. Se sabe, en cualquier caso, que también hubo actos de inmolación en la India y en Japón.

Mención aparte, por supuesto, merecen las autoinmolaciones de fanáticos religiosos, como actos de odio, venganza y represalia, que poco o nada tienen que ver con los que se mencionan aquí.

En el artículo del profesor Federigo Argentieri que se presenta, traducido, a continuación, se trata de las autoinmolaciones que tuvieron lugar en los países de la órbita soviética como protesta por la sumisión de éstos a la URSS y las consecuencias que ello supuso. Ha quedado como símbolo de aquellos trágicos actos la figura del estudiante checo Jan Palach en la céntrica plaza Václav de Praga, en 1969, para denunciar la invasión de Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia; pero Palach no fue, ni mucho menos, el único que lo hizo, como se puede leer a continuación.

Los otros doce Jan Palach

Por Federigo Argentieri

El 16 de enero de 1969 la “llama violenta y atroz” (en palabras de Francesco Guccini) quemaba el cuerpo del estudiante Jan Palach, quien había decidido tomar aquella decisión extrema para protestar contra el lento pero evidente sofocamiento, por parte de la URSS y sus aliados, de las ansias de libertad y democracia que se habían ido materializando en Checoslovaquia durante el año anterior, y que se frustraron por la intervención armada del 21 de agosto de 1968, diez días después de su vigésimo cumpleaños, pero lo hizo sobre todo contra la escasa resistencia que se estaba ofreciendo.

La muerte de Palach, el día 19 de enero, tuvo una 

enorme resonancia internacional, y la consternación 

y solidaridad fueron casi unánimes, como lo había 

sido la condena de la intervención militar. A él y a 

su acto se dedicaron canciones, como “Primavera

di Praga”, de Guccini, “Mourir dans tes bras”, de

 Adamo o, más recientemente, “Le fate di Praga”,

del cantauror italiano de música alternativa Sköll. 

El tema dio también para numerosos libros.

Jan Palach era, sin duda, un fiel seguidor de Tomáš Masaryk, el fundador y primer presidente de la República de Checoslovaquia, quien en 1881, como recuerda el eslavista Angelo Maria Ripellino, desarrolló en Viena una tesis sobre “el suicidio como fenómeno de masas de la civilización moderna”; además, cuando tenía 15 años se enteró de la inmolación de Thích Quảng Đức, y es probable que tuviera noticia de un gesto análogo del cuáquero Norman Morrison, quien en 1965 se prendió fuego en Washington como protesta por la muerte de niños durante la guerra de Vietnam.

La autoinmolación de Ryszard Siwiec en Varsovia.
(Foto: PAP/Paweł Kula)

Casi un año antes de la inmolación de Palach, el 8 de septiembre de 1968 (dieciocho días después de la invasión de Checoslovaquia), el polaco Ryszard Siwiec, veterano de la resistencia antinazi y antisoviética, se había prendido fuego en el Estadio Nacional de Varsovia, donde se estaba celebrando la “fiesta de la cosecha” con la presencia de las máximas autoridades: murió al cabo de cuatro días. La policía hizo cuanto pudo para evitar que se difundiera la noticia, pese a que hubo muchos testigos de aquel acto de protesta, pero al cabo de unos meses Radio Free Europe (cuya sede estaba entonces en Alemania) rompió el silencio y anunció que Jan Palach no había sido la primera “antorcha humana”, al menos no en el plano internacional.

Apenas dos meses más tarde, el 5 de noviembre, el ucranio Vasyl Makuj (Василь Макух), otro veterano de la resistencia antinazi y antisoviética (a la derecha, su retrato), se inmoló cerca de la plaza Maidan de Kiev para protestar contra la opresión de que era objeto su país y también por la invasión de Checoslovaquia. Murió al día siguiente y, pese a las precauciones del KGB, la noticia se difundió entre los ucranios (muchos habían visto pasar los carros de combate hacia Checoslovaquia) y se filtró al extranjero.

Al cabo de nueve años, el 21 de enero de 1978, otro ucranio, Oleksa Hirnyk (Олекса Гірник), imitó aquellos gestos extremos para protestar contra la rusificación y la anulación de la identidad nacional ucrania. Lo mismo hizo el 23 de junio de aquel año el tátaro de Crimea Musa Mamut (Муса Мамут) para denunciar la opresión de su nacionalidad por parte de la URSS.

Monumento en mermoria de Oleksa Hirnyk en la ciudad ucrania 
de Ivano-Frankivsk, cerca de su localidad natal.

No parece que Palach conociera la suerte de Siwiec ni de Makuj, pues no los mencionó en las notas que dejó escritas. En cambio, Sándor Bauer, un estudiante húngaro de 16 años, declaró explícitamente que había querido seguir su ejemplo y se prendió fuego en la escalinata del Museo Nacional de Budapest el 20 de enero de 1969, al día siguiente de la muerte de Palach, “el hermano checo que hizo lo mismo”. Murió al cabo de tres días.

Una de las notas de despedida que dejó Sándor Bauer antes de inmolarse.

(© Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára)

Si Palach no era la primera “antorcha humana” del bloque soviético, sí que lo había sido en su país, donde su ejemplo fue seguido casi inmediatamente: el 20 de enero el joven de 25 años Josef Hlavatý se daba fuego en Pilsen, y moría cinco días después; sin embargo, es probable que su suicidio se debiera sobre todo a razones personales, como su reciente divorcio, pero de hecho había sido muy activo durante la Primavera de Praga. Un mes más tarde, el 25 de febrero, fue Jan Zajíc, de 18 años, miembro de una familia demócrata y anticomunista, quien se inmoló. Es interesante constatar que los orígenes ideológicos de todas las víctimas mencionadas hasta ahora eran afines, lo cual suponía un motivo de reflexión para quienes pretendían apoderarse de su memoria.

Muy distinta era la tendencia política de de Evžen Plocek (fotografía de la izquierda), un obrero de Jihlava que militaba en el Partido Comunista y era afín a las reformas promulgadas por Alexander Dubček en Checoslovaquia: decepcionado por los "normalizadores", convencido de la imposibilidad de revertir la situación a la que se había llegado, se prendió fuego el 4 de abril de 1969, un día antes de que Dubček fuera expulsado del Partido.

Márton Moyses retratado por 

su hermano Frigyes en 1949.

El 13 de mayo de 1970 expiraba en Rumania un poeta húngaro de Transilvania, de 29 años, llamado Márton Moyses. Después de la Revolución de 1956, juntamente con otros jóvenes de su edad, intentó sin éxito unirse a la resistencia húngara contra los ocupantes soviéticos. En 1960, delatado y declarado elemento hostil al régimen por su solidaridad con los revolucionarios húngaros y por sus poemas críticos, fue procesado y condenado a dos años de prisión. Dos meses antes de que lo pusieran en libertad se cortó parte de la lengua con un hilo para no poder delatar a sus “cómplices”. En febrero de 1970, al cumplirse un año de la muerte de Palach y Bauer, viajó a la ciudad de Brașov y después de derramar gasolina frente a la sede del Partido Comunista, se prendió fuego. Murió al cabo de tres meses.

Casi dos años más tarde, el 14 de mayo de 1972, fue el lituano de 19 años Romas Kalanta quien realizó el mismo gesto en la ciudad de Kaunas, ante el edificio del Partido Comunista. Murió al día siguiente. Había dejado escritas estas palabras: “Acusad de mi muerte al régimen totalitario”. La imposición a su familia de anticipar dos horas el funeral suscitó una oleada de indignación y desencadenó tumultos que duraron dos días, durante los que fueron detenidas 402 personas, a siete de las cuales se impusieron penas de prisión; además, centenares de estudiantes fueron expulsados de sus facultades y otros protestatarios, despedidos de sus puestos de trabajo. Romas Kalanta fue rehabilitado cuando Lituania recuperó su independencia.

Placa-memorial en el lugar de la céntrica Laisvės Alėja (Avenida de la Libertad) 

de Kaunas donde se autoinmoló el estudiante lituano Romas Kalanta.

(Foto © Kęstutis Jurel, ELTA. Cortesía de Pietro U. Dini)

Por último hay que recordar a Oskar Brüsewitz, un pastor luterano de la Alemania del Este, que se inmoló en 1976, y al obrero rumano Liviu Cornel Babeș, quien lo hizo en 1989, poco antes de la caída del régimen dictatorial de Nicolae Ceaușescu.

Las “obras de arte de la historia”, como definió el politólogo canadiense Jacques Lévesque las revoluciones pacíficas de 1989, de algún modo hicieron justicia a esas almas inquietas, así como a la Revolución Húngara de 1956, la Primavera de Praga y los anhelos de libertad en Ucrania y el Báltico oriental. Jan Palach y todos quienes se suicidaron como protesta contra los regímenes comunistas burocráticos y opresivos, y contra la indiferencia y pasividad del resto del mundo, son recordados con afecto y emoción, cuando no han sido elevados al Panteón de los héroes nacionales. También hay que recordar, por supuesto, las inmolaciones de monjes tibetanos contra la ocupación china de su país. Debemos reflexionar sobre si estos actos de protesta no deban tipificarse como un método de condena contra las tiranías comunistas, aunque sería preferible que el criterio fuera extensivo a todas las otras, sin exclusión alguna.

La cadena humana que enlazó las tres repúblicas bálticas (Estonia, Letonia y Lituania) 

el 23 de agosto de 1989, cincuenta años después de la firma del tratado entre Alemania 

y la URSS que permitió la posterior anexión de aquellas repúblicas a la Unión Soviética, 

es un ejemplo de las revoluciones pacíficas que condujeron a la independencia 

de los países del Báltico oriental.

El autor - El profesor Federigo Argentieri es un politólogo y académico italiano doctorado en la Universidad Eötvös Loránd de Budapest. Especializado en relaciones internacionales y en la historia reciente de Hungría y de toda la denominada Europa del Este, ha publicado numerosos libros y artículos sobre los temas de su ámbito de estudio e investigación. Ejerce como profesor de Ciencias Políticas en la John Cabot University de Roma, cuyo Instituto Guarini para Asuntos Públicos dirige.

Este artículo, traducido en casi toda su integridad por Albert Lázaro-Tinaut, se publicó en el suplemento “La Lettura” del diario italiano Corriere della Sera el 13 de enero de 2019. Impedimenta agradece tanto al autor como al propio diario que le hayan concedido su amable autorización.

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En la muerte del escultor polaco Igor Mitoraj

Per Adriane (1993), escultura de bronce de Mitoraj 

instalada frente al Teatro Guimerà de Santa Cruz de Tenerife.

Autor de una obra, sobre todo escultórica, muy representativa, Igor Mitoraj ha muerto en París a la edad de setenta años. IMPEDIMENTA desea rendirle homenaje con el artículo que se reproduce a continuación, escrito por la periodista y crítica de arte italiana residente en Barcelona Roberta Bosco, en el cual se esboza su trayectoria artística.

Sobre sus esculturas, Carlos d’Ors escribió: “Mitoraj no es propiamente un clasicista, sino un conceptista de concepción clásica; no es propiamente un realista, sino un simbolista. La idea del fragmento escultórico, como parte integrante de la obra, la expresa el artista en la superficie de sus obras, en la que reproduce los estragos del tiempo por medio de la singular variedad de pátinas. En la obra de Mitoraj está la sutil ironía: en las pátinas fingidas, en el fragmento, entendido como ruina, y en las vendas que niegan la comunicación. Los grandes artistas –y este lo es– se erigen como portavoces del tiempo que da sentido a nuestra existencia y, al mismo tiempo, nos consume y destruye en una angustia infinita” (Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, núm. 116, abril de 2008).

Puede contemplarse una extensa galería fotográfica de sus obras en la página que el escultor tenía en Facebook: https://it-it.facebook.com/pages/Igor-Mitoraj/27813995718.

Albert Lázaro-Tinaut

 Exposición de su obra en la galería ContiniArtUk de Londres (2014).

Igor Mitoraj, el escultor de los héroes caídos

Por Roberta Bosco

El escultor de origen polaco Igor Mitoraj (Oederan, Alemania, 26 de marzo de 1944) falleció el pasado 6 de octubre en el hospital Saint-Louis de París, donde estaba siendo tratado de una grave enfermedad. 

Conocido en todo el mundo por sus gigantescas esculturas en bronce y mármol, Mitoraj denunciaba la desidia y el abandono que padecían las obras maestras de la Antigüedad creando bustos, casi siempre masculinos, tumbados, cabezas fracturadas y miembros partidos. Alumno del pintor, escenógrafo y director tratral Tadeusz Kantor en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, donde se crió y formó, Mitoraj se trasladó a París en 1968, y en 1983 abrió un taller en la localidad toscana de Pietrasanta.

Mitoraj trabajando en su taller de Pietrasanta (Lucca, Italia).

Siguiendo sus deseos, tras ser incinerado en la capital francesa sus cenizas se depositarán en aquella población italiana, célebre por la gran cantidad de escultores que allí trabajan (entre ellos el colombiano Fernando Botero), atraídos por las cercanas canteras de mármol de Carrara y los numerosos talleres artesanos. Para Pietrasanta, donde se conservan muchas de sus obras, incluidos dos frescos en el Ayuntamiento, atípicos en su trayectoria, Mitoraj estaba preparando una gran exposición, que se inaugurará en marzo de 2015, como estaba previsto.

Desde su primera exposición individual como escultor en la galería La Hune de París en 1976, Mitoraj no dejó de producir y exponer, alcanzando un lugar destacado en el mercado y una enorme popularidad. 

Igor Mitoraj.

(Foto © Pempel/Reporter Poland)

En España le representaba la galería barcelonesa Joan Gaspar, que en 2008 organizó, junto con la Fundación 'La Caixa', una exposición itinerante de una cuarentena de piezas de gran formato que recorrió nueve ciudades. “Le conocí en 1989 –ha dicho de él Joan Gaspar–, y desde entonces le expuse regularmente. Era un artista generoso, capaz de reflejar las andanzas del hombre a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Nació en la Alemania ocupada por los rusos, creció en Polonia y, tras una larga temporada en Colombia y México, se quedó entre Francia e Italia. Conocía y entendía muy bien nuestra cultura y sus obras se conservan en muchas colecciones españolas”.

Pese a que la crítica no siempre estuvo de su lado, el gran público admiraba su obra. Quizá fuera porque sus héroes caídos, a menudo representados solo por miembros mutilados o enormes rostros de ojos vendados o cuencas vacías, conseguían transmitir el malestar del hombre contemporáneo, su precariedad y fragilidad.

Una de las obras expuestas en parque 

arqueológico de Agrigento en 2011.

(Foto © Luigi Nifosi)

Entre los centenares de exposiciones que realizó, aún se recuerdan las de los jardines de las Tullerías en París, los Mercados de Trajano en Roma y un proyecto en el parque arqueológico del Valle de los Templos de Agrigento, Sicilia (2011), donde instaló 17 esculturas de bronce al lado de los restos arqueológicos de la antigua Grecia. Sus personajes mitológicos, herederos del arte clásico, están diseminados por medio mundo, desde el parisino barrio de La Défense hasta la basílica de Santa Maria degli Angeli, en Roma, de cuyas puertas de bronce es autor. También esculpió una Anunciación para los Museos Vaticanos.

Cuando murió estaban expuestos algunos de sus trabajos en la Piazza dei Miracoli de Pisa, a los pies de la famosa torre inclinada, y otro centenar de obras suyas se presentaba en las salas de la Opera della Primaziale Pisana, donde además de esculturas monumentales, bronces, yesos y hierros fundidos, se exhiben numerosos dibujos y pinturas que revelan un Igor Mitoraj inédito y prácticamente desconocido.

Detalle de la exposición actual de obras de Mitoraj junto a la Torre de Pisa.

(Fuente: Corriere Fiorentino)

Este artículo, que se presenta aquí ligeramente adaptado, se publicó en el diario El País, de Madrid, el 13 de octubre de 2014.

Krystian Lupa, explorador y experimentador incansable en la escena teatral europea

Krystian Lupa en 2010. 

(Foto © Albert Zawada / Agencja Gazeta)

Nacido en Jastrzębie-Zdrój (Silesia) el 7 de noviembre de 1943, el polaco Krystian Lupa se ha convertido, sin duda alguna, en un director teatral de referencia en Europa. 

Discípulo de su compatriota Tadeusz Kantor, uno de los hombres de teatro más geniales y revolucionarios del siglo XX, y del realizador cinematográfico ruso Andréi Tarkovski, Lupa concibe el teatro como un instrumento para la exploración y la transgresión de las fronteras de la individualidad, y así plantea sus célebres puestas en escena, como –entre otras– Malte, o el tríptico del hijo pródigo, de Rilke (1991); las adaptaciones de La calera, de Thomas Bernhard (1992) y El maestro y Margarita de Bulgákov (2002); Arte, de Yasmina Reza (1997) y sus más recientes Factory 2, Persona.Marilyn... Uno de sus mayores éxitos ha sido, sin embargo, el monumental montaje basado en Los hermanos Karamázov de Dostoievski, estrenado en 1990 y readaptado en 1999. Acerca de esta interesante experiencia teatral escribe Teresa Barjau en el artículo reproducido a continuación. 

Sobre su concepción del teatro, especialmente en los últimos años, Lupa habla también en una entrevista publicada hace apenas tres semanas en el diario parisino Le Monde al ser preguntado por qué había elegido un texto del dramaturgo sueco Lars Norén, La sala de espera, para su última producción teatral: “Siento un placer delirante descomponiendo las normas que nos rigen”, dice, y en otro momento añade: “Desde hace algún tiempo busco textos que traten del grupo, del lenguaje específico que se desarrolla dentro de él. Pienso que el fenómeno del grupo es un enigma interesante para nosotros en estos momentos. Cada grupo es una forma hermética que crea su propia realidad”. 

No se puede hablar de Krystian Lupa sin referirse al Stary Teatr (Viejo Teatro) de Cracovia, al que está estrechamente vinculado desde 1980, y el Instituto de Arte Dramático de la misma ciudad, en el que cumple una impagable labor docente desde 1983. 

“El mundo de Lupa es el de la utopía espiritual de la humanidad”, escribió en una nota crítica María José Ragué en marzo de 2009. A sus 68 años Krystian Lupa quizá transite por un mundo utópico, pero ello no le impide continuar experimentando y abriendo nuevos caminos para el teatro. 

Albert Lázaro-Tinaut

Interior del Stary Teatr de Cracovia. 

(Foto: www.stary-teatr.pl)

Los hermanos Karamázov de Krystian Lupa 

Por Teresa Barjau 

A finales de junio y principios de julio [de 2005] ha podido verse en el Teatre Lliure de Barcelona la última reposición de la adaptación de Los hermanos Karamázov de Dostoyevski que el director del Teatro Stary de Cracovia, el polaco Krystian Lupa, realizó hace casi veinte años como cantera de ejercicios para alumnos de arte dramático y que, con el tiempo, se ha convertido en un clásico de su repertorio. 

La llegada del espectáculo fue anunciada a bombo y platillo por una prensa unánimemente entusiasta antes del estreno y un poco más circunspecta tras el esfuerzo físico e intelectual que supone el enfrentarse a la versión íntegra de casi nueve horas de duración. Se señaló que, una vez más, Lupa mostraba su interés por rastrear los orígenes dramáticos del texto narrativo. Se analizó la voluntad naturalista de un montaje que pone en movimiento a los personajes en espacios cerrados llenos de objetos rigurosamente seleccionados, separado todo ello del público por una cuarta pared de tul móvil que avanza y retrocede para sugerir la ilusión de la dialéctica de planos en la narración cinematográfica. Se valoró también el papel melodramático tanto de la música, cuyos cambios de volumen subrayan la acción, como de la iluminación cinematográfica, caravaggiana a veces, tenuamente filtrada en momentos oníricos en que nos adentramos en los misteriosos espacios de la conciencia. Alguien apuntó de paso, quizás de forma un tanto irreflexiva, la posible influencia del texto de Bajtin La poética de Dostoyevski en la lectura que Lupa propone de los Karamázov. Y todos coincidieron en el magistral trabajo de los actores y la osadía de llevar a la escena esta obra canónica. 

Fiódor Dostoievski en 1872, según 

un célebre retrato del pintor ruso 

Vasily G. Perov.

Pero reducir esta novela a mera urdimbre dramática es tarea ardua únicamente por la extensión del propio texto. El buen conocedor recordará inmediatamente que Dostoyevski juega con dos tipos de narrador distintos: el expositivo, narrador autorial, testigo más o menos cercano de los hechos que se relatan cuyas raíces pueden encontrarse en la hagiografía, y el dramático, situado fuera de la acción y confiando a la fuerza del diálogo, la exposición del conflicto. 

En principio, pues, basta con eliminar al primero de ellos para que el entramado teatral tejido por el propio Dostoyevski salte a la vista. Y esto es en parte lo que Lupa ha hecho al suprimir mucho material, especialmente los libros primero, décimo y duodécimo, respectivamente la presentación del núcleo familiar, el episodio lateral de Aliosha y los niños y el proceso judicial. Tal reducción tiene por lo menos dos inconvenientes. El primero es de orden práctico, pues, al iniciarse la narración directamente en el libro segundo, el espectador que no esté familiarizado con la novela puede extraviarse en las complejas relaciones de parentesco que los hijos de Fiódor Pavlóvich mantienen entre sí y, de este modo, tardar en descubrir la condición de bastardo de Smerdiákov o ignorar que Mitia es sólo hermanastro de Iván y Aliosha. El segundo afecta a una cuestión de fondo, ya que quedan simplificados de golpe Mitia, el lujurioso schilleriano y, especialmente, Aliosha, aquí un bendito lastrado por la simpleza, mientras la figura fáustica de Iván, la más cercana al espectador contemporáneo y la que le puede resultar más simpática, aparece sobredimensionada. 

Escena de la representación del 

montaje Los hermanos Karamázov 

de Krystian Lupa en el Teatre 

Lliure de Barcelona. 

(Foto: El País)

Y, sin embargo, el texto resultante, estructurado cinematográficamente en escenas y secuencias, no sólo funciona, sino que conquista al espectador más reticente, especialmente en la parte final en que se suceden el interrogatorio de Mitia, la última entrevista de Aliosha con la paralítica Lisa y el diálogo de Iván con el diablo. De ella emerge catartizado tras el largo proceso de inmersión en una perfecta reproducción del tempo moroso y obsesivo de esos diálogos dostoyevskianos en los que se repiten y varían hasta la saciedad los motivos y los temas de un debate teológico y existencial en vertiginoso y prodigioso ejercicio polifónico de contraste irónico de perspectivas. Y en ese ejercicio descuella, y ahí estriba parte de la grandeza del montaje, el contraste irónico entre una actuación extraordinariamente contenida y hasta neutra en muchos momentos con tres melodías cuyo efectismo melodramático y cuya funcionalidad narrativa son indiscutibles. Un fragmento trágico insistentemente repetido de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach nos introduce en el claustrofóbico medio familiar de los Karamázov y domina el primer tercio de la narración; el tema central de La muerte y la doncella de Schubert nos conduce por el atormentado mundo de Grúshenka; la secuencia narrativa de los números “Et incarnatus est”, “Crucifixus etiam pro nobis” y “Et resurrexit tertia die” del “Symbolum nicenum” de la luminosa Misa en si menor de J. S. Bach sintetiza irónicamente el evangelismo y la profesión de fe de Aliosha que la adaptación elimina de la escena. La apoteosis del “Resurrexit”, muy breve, acompaña a un extraordinario y visionario número coral concebido como falso final en el que vivos y muertos se reconcilian en un virtual más allá antes de que las formulaciones protonietzscheanas del doble diabólico de Iván pongan el broche de oro a un espectáculo total de una categoría difícilmente igualable. 

Este artículo se publicó originalmente en el número 262 (octubre de 2005) de la revista Quimera de Barcelona. IMPEDIMENTA agradece a Teresa Barjau que haya autorizado su reprodución.