Krystian Lupa en 2010.
(Foto © Albert Zawada / Agencja Gazeta)
Nacido en Jastrzębie-Zdrój (Silesia) el 7 de noviembre de 1943, el polaco Krystian Lupa se ha convertido, sin duda alguna, en un director teatral de referencia en Europa.
Discípulo de su compatriota Tadeusz Kantor, uno de los hombres de teatro más geniales y revolucionarios del siglo XX, y del realizador cinematográfico ruso Andréi Tarkovski, Lupa concibe el teatro como un instrumento para la exploración y la transgresión de las fronteras de la individualidad, y así plantea sus célebres puestas en escena, como –entre otras– Malte, o el tríptico del hijo pródigo, de Rilke (1991); las adaptaciones de La calera, de Thomas Bernhard (1992) y El maestro y Margarita de Bulgákov (2002); Arte, de Yasmina Reza (1997) y sus más recientes Factory 2, Persona.Marilyn... Uno de sus mayores éxitos ha sido, sin embargo, el monumental montaje basado en Los hermanos Karamázov de Dostoievski, estrenado en 1990 y readaptado en 1999. Acerca de esta interesante experiencia teatral escribe Teresa Barjau en el artículo reproducido a continuación.
Sobre su concepción del teatro, especialmente en los últimos años, Lupa habla también en una entrevista publicada hace apenas tres semanas en el diario parisino Le Monde al ser preguntado por qué había elegido un texto del dramaturgo sueco Lars Norén, La sala de espera, para su última producción teatral: “Siento un placer delirante descomponiendo las normas que nos rigen”, dice, y en otro momento añade: “Desde hace algún tiempo busco textos que traten del grupo, del lenguaje específico que se desarrolla dentro de él. Pienso que el fenómeno del grupo es un enigma interesante para nosotros en estos momentos. Cada grupo es una forma hermética que crea su propia realidad”.
No se puede hablar de Krystian Lupa sin referirse al Stary Teatr (Viejo Teatro) de Cracovia, al que está estrechamente vinculado desde 1980, y el Instituto de Arte Dramático de la misma ciudad, en el que cumple una impagable labor docente desde 1983.
“El mundo de Lupa es el de la utopía espiritual de la humanidad”, escribió en una nota crítica María José Ragué en marzo de 2009. A sus 68 años Krystian Lupa quizá transite por un mundo utópico, pero ello no le impide continuar experimentando y abriendo nuevos caminos para el teatro.
Albert Lázaro-Tinaut
Interior del Stary Teatr de Cracovia.
(Foto: www.stary-teatr.pl)
Los hermanos Karamázov de Krystian Lupa
Por Teresa Barjau
A finales de junio y principios de julio [de 2005] ha podido verse en el Teatre Lliure de Barcelona la última reposición de la adaptación de Los hermanos Karamázov de Dostoyevski que el director del Teatro Stary de Cracovia, el polaco Krystian Lupa, realizó hace casi veinte años como cantera de ejercicios para alumnos de arte dramático y que, con el tiempo, se ha convertido en un clásico de su repertorio.
La llegada del espectáculo fue anunciada a bombo y platillo por una prensa unánimemente entusiasta antes del estreno y un poco más circunspecta tras el esfuerzo físico e intelectual que supone el enfrentarse a la versión íntegra de casi nueve horas de duración. Se señaló que, una vez más, Lupa mostraba su interés por rastrear los orígenes dramáticos del texto narrativo. Se analizó la voluntad naturalista de un montaje que pone en movimiento a los personajes en espacios cerrados llenos de objetos rigurosamente seleccionados, separado todo ello del público por una cuarta pared de tul móvil que avanza y retrocede para sugerir la ilusión de la dialéctica de planos en la narración cinematográfica. Se valoró también el papel melodramático tanto de la música, cuyos cambios de volumen subrayan la acción, como de la iluminación cinematográfica, caravaggiana a veces, tenuamente filtrada en momentos oníricos en que nos adentramos en los misteriosos espacios de la conciencia. Alguien apuntó de paso, quizás de forma un tanto irreflexiva, la posible influencia del texto de Bajtin La poética de Dostoyevski en la lectura que Lupa propone de los Karamázov. Y todos coincidieron en el magistral trabajo de los actores y la osadía de llevar a la escena esta obra canónica.
Fiódor Dostoievski en 1872, según
un célebre retrato del pintor ruso
Vasily G. Perov.
Pero reducir esta novela a mera urdimbre dramática es tarea ardua únicamente por la extensión del propio texto. El buen conocedor recordará inmediatamente que Dostoyevski juega con dos tipos de narrador distintos: el expositivo, narrador autorial, testigo más o menos cercano de los hechos que se relatan cuyas raíces pueden encontrarse en la hagiografía, y el dramático, situado fuera de la acción y confiando a la fuerza del diálogo, la exposición del conflicto.
En principio, pues, basta con eliminar al primero de ellos para que el entramado teatral tejido por el propio Dostoyevski salte a la vista. Y esto es en parte lo que Lupa ha hecho al suprimir mucho material, especialmente los libros primero, décimo y duodécimo, respectivamente la presentación del núcleo familiar, el episodio lateral de Aliosha y los niños y el proceso judicial. Tal reducción tiene por lo menos dos inconvenientes. El primero es de orden práctico, pues, al iniciarse la narración directamente en el libro segundo, el espectador que no esté familiarizado con la novela puede extraviarse en las complejas relaciones de parentesco que los hijos de Fiódor Pavlóvich mantienen entre sí y, de este modo, tardar en descubrir la condición de bastardo de Smerdiákov o ignorar que Mitia es sólo hermanastro de Iván y Aliosha. El segundo afecta a una cuestión de fondo, ya que quedan simplificados de golpe Mitia, el lujurioso schilleriano y, especialmente, Aliosha, aquí un bendito lastrado por la simpleza, mientras la figura fáustica de Iván, la más cercana al espectador contemporáneo y la que le puede resultar más simpática, aparece sobredimensionada.
Escena de la representación del
montaje Los hermanos Karamázov
de Krystian Lupa en el Teatre
Lliure de Barcelona.
(Foto: El País)
Y, sin embargo, el texto resultante, estructurado cinematográficamente en escenas y secuencias, no sólo funciona, sino que conquista al espectador más reticente, especialmente en la parte final en que se suceden el interrogatorio de Mitia, la última entrevista de Aliosha con la paralítica Lisa y el diálogo de Iván con el diablo. De ella emerge catartizado tras el largo proceso de inmersión en una perfecta reproducción del tempo moroso y obsesivo de esos diálogos dostoyevskianos en los que se repiten y varían hasta la saciedad los motivos y los temas de un debate teológico y existencial en vertiginoso y prodigioso ejercicio polifónico de contraste irónico de perspectivas. Y en ese ejercicio descuella, y ahí estriba parte de la grandeza del montaje, el contraste irónico entre una actuación extraordinariamente contenida y hasta neutra en muchos momentos con tres melodías cuyo efectismo melodramático y cuya funcionalidad narrativa son indiscutibles. Un fragmento trágico insistentemente repetido de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach nos introduce en el claustrofóbico medio familiar de los Karamázov y domina el primer tercio de la narración; el tema central de La muerte y la doncella de Schubert nos conduce por el atormentado mundo de Grúshenka; la secuencia narrativa de los números “Et incarnatus est”, “Crucifixus etiam pro nobis” y “Et resurrexit tertia die” del “Symbolum nicenum” de la luminosa Misa en si menor de J. S. Bach sintetiza irónicamente el evangelismo y la profesión de fe de Aliosha que la adaptación elimina de la escena. La apoteosis del “Resurrexit”, muy breve, acompaña a un extraordinario y visionario número coral concebido como falso final en el que vivos y muertos se reconcilian en un virtual más allá antes de que las formulaciones protonietzscheanas del doble diabólico de Iván pongan el broche de oro a un espectáculo total de una categoría difícilmente igualable.
Este artículo se publicó originalmente en el número 262 (octubre de 2005) de la revista Quimera de Barcelona. IMPEDIMENTA agradece a Teresa Barjau que haya autorizado su reprodución.
