sábado, 1 de febrero de 2020

En la muerte del poeta letón Leons Briedis


En la madrugada de este 1 de febrero una grave enfermedad ha acabado con la vida, en Riga, del notable poeta y traductor letón Leons Briedis. Había nacido en el distrito de Madona el 16 de diciembre de 1949.

Comenzó sus estudios en la Universidad Estatal de Letonia en 1968, pero fue expulsado, acusado de actividades antisoviéticas, en 1970.  Dos años más tarde pudo ingresar en la Universidad de Chișinău, en la entonces república soviética de Moldavia, donde permaneció hasta el año 1972, cuando fue a completar su formación en el Instituto de Literatura Maksim Gorki de Moscú. 

Hombre políglota, tradujo poesía de varios idiomas: latín, rumano, ruso, polaco, inglés, castellano, portugués, catalán... A él se deben sendas antologías bilingües de la poesía portuguesa (2001) y española (2014), y una completa selección de poemas de Salvador Espriu (206 páginas), vertidos al letón, que se publicó en 2002.  

En agosto de 2008 mantuve un largo encuentro con él en el café de la Casa de los Escritores de Riga, donde conversamos sobre poesía y traducción: revisamos su proyecto para la antología de la poesía española del siglo XX, en cuyas traducciones ya estaba trabajando, y al despedirnos me obsequió con su antología portuguesa y la de Espriu, Dārzs ar pieciem kokiem (‘El jardín de los cinco árboles’)…, que me dedicó en catalán.

Me llamó la atención que hubiera traducido la poesía de Salvador Espriu y le pregunté cómo había conseguido el apoyo económico de la Institució de les Lletres Catalanes. “Cuando el presidente de la Generalitat de Catalunya, Jordi Pujol, visitó Letonia, estuve invitado en la recepción oficial”, me dijo, “de modo que me acerqué a él y le expuse mi propósito. A partir de ahí todo fue muy sencillo.” Eran otros tiempos…

Briedis es autor de más de cincuenta libros: de poesía, obras de literatura infantil, de teatro, musicales, guiones... Era miembro de la Unión de Escritores de Letonia desde 1974.

Numerosos poemas suyos han sido musicados por compositores letones, en especial por el prestigioso Raimonds Pauls (que fue ministro de Cultura de Letonia entre 1990 y 1993): ambos, en tándem creativo, produjeron más de 150 canciones, algunas de las cuales se hicieron muy populares. Su poesía fue traducida a casi todos los idiomas de la Unión Soviética y también al hebreo, el turco, el chino, el japonés, el rumano y otras lenguas europeas.

Briedis colaboró con varias publicaciones culturales y trabajó para editoriales de su país. Desde 1992 hasta 2010 publicó la revista cultural Kentaurs XXI, fundada por él, de la que aparecieron 51 números, y dirigió la editorial Minerva. Su obra fue reconocida con premios literarios tanto en Letonia como en el extranjero. En 1999 recibió la Orden de las Tres Estrellas (la máxima distinción que otorga el Estado letón) y en 2015, el Premio Nacional de Literatura.
                                                                                             

Albert Lázaro-Tinaut

martes, 10 de septiembre de 2019

Un cuento popular búlgaro

Sonata para dos y unicornio, pintura de la artista búlgara Albena Vatcheva.


Explica Denitza Bogomilova Atanassova (1) en el prólogo a su traducción de los Cuentos populares búlgaros (2), que “en los Balcanes siempre ha existido una disposición de las masas a abandonar la oficial cosmovisión cristiana, y por eso la huella que los bogomilos (3) dejaron en la memoria del pueblo fue tan profunda que, muchos siglos después de la extinción de su ideología, seguían existiendo y gozando de amplia difusión varios cuentos populares con elementos bogomilianos. […] En los conceptos de los bogomilos –combatir la riqueza, declararse contra las guerras y predicar la paz y la justicia social– se manifiestan elementos de racionalismo y de humanismo impropios de la Edad Media. El bogomilismo se propagó no solo en Bulgaria sino que, desde el siglo XI hasta el XIII, penetró también en otros países (Bizancio, Serbia, Bosnia) y encontró terreno abonado en la Italia septentrional y la Francia meridional donde influyó en los valdenseslos albigenses o cátaros (4)".

Asimismo, la traductora hace esta interesante puntualización: “Un texto que ha sido considerado ‘central’ en su propia cultura casi nunca puede llegar a ocupar la misma posición en la cultura de llegada, entre otras razones porque las expectativas genéricas no son las mismas en las distintas sociedades, con la casi única salvedad de los cuentos populares que formaron su estructura básica en unos tiempos tan remotos que las distinciones genéricas todavía estaban flotando en el mar común de la expresión verbal. Su validez general funcionó durante siglos hasta que las crecientes diferencias entre etnias y naciones impusieron también al cuento ciertas marcas diferenciadoras no pudiendo, a pesar de todo, hacer que la convergencia sucumba ante la divergencia”.

El ámbito de la literatura popular, fundamentada en la tradición oral, ha sido objeto de multitud de estudios que, en efecto, concluyen en cierta universalidad de los orígenes, que para los europeos se sitúan en la mitología india y del Próximo Oriente. Como señala acertadamente la citada autora, “cuando los hermanos Grimm publicaron su primer volumen de cuentos populares pertenecientes a la tradición oral alemana, los eruditos de Alemania creyeron que esos cuentos se encontraban solo en la tradición oral de aquel país. Creían que mayor parte de cuentos alemanes eran restos de la mitología indoeuropea. Unas teorías que fueron perdiendo valor cuando empezaron a publicarse colecciones de cuentos populares de otros países y cuando se descubrió que la mayoría de los cuentos de los hermanos Grimm se hallaba en versiones semejantes en otras partes de Europa”.

Presentamos a continuación uno de los cuentos traducidos del búlgaro por la Dra. Atanasova, en el que queda patente el espíritu bogomiliano al que se refiere.

Albert Lázaro-Tinaut


Tres muchachas de perfil, del artista alemán Otto Mueller (1921).


Los hijos del voivoda

Estas eran tres hermanas cuyo padre tenía un molino de agua. Las dos mayores eran guapitas, aunque no tanto, mientras que la menor brillaba por su belleza como el lucero vespertino. Vivían las tres molineras en la casa paterna, el tiempo pasaba e iba convirtiéndolas en mozas casaderas. Una noche se sentaron con sus ruecas a la puerta del molino para hilar a la luz de la luna, empezaron a hablar y, de palabra en palabra, la primera dijo:
     –Si el hijo del voivoda gustase tomarme por esposa, le hilaría una madeja de lana con la que le tejería tanto paño como para vestir a toda su tropa.
     Entonces dijo la segunda:
     –Si gustase tomarme a mí, le amasaría una hogaza tan blanca como para dar de comer a toda su tropa.
     –Si gustase el hijo del voivoda casarse conmigo –dijo entonces la menor– le daría dos hijos de cabellos de oro y dientes de plata.
     Todas las noches el hijo del voivoda pasaba junto al molino, camino del río, adonde iba a abrevar su caballo blanco. Justo cuando charlaban las tres hilanderas, cruzó por ahí, paró su caballo y las escuchó. Luego, al volver, entró en el molino a buscar al viejo molinero y le dijo:
     –Abuelo, déjame tomar por esposa a una de tus tres hijas.
     –¿A cuál quieres? –preguntó alegrado el molinero.
     –A la menor.
     –Es tuya, hijo, pero antes te preguntaré qué oficio tienes.
     –Soy el hijo del voivoda, abuelo, mi padre ya es viejo y, cuando me case, me hará comandante de toda la tropa. Seré voivoda.
     –Ah, bueno, si es así, está bien –dijo el molinero.


Por fin te encontré, pintura de Albena Vatcheva.

     Al día siguiente, que era viernes, el hijo del voivoda celebró la boda. Fue a buscar a la hija menor, se la llevó al palacio de su padre en una carroza dorada y empezaron a vivir felices. Al cabo de cierto tiempo, el viejo voivoda, que ya iba perdiendo fuerzas, cedió el puesto a su hijo, quien llegó a ser un buen voivoda. Un día se presentaron en el palacio las dos hermanas mayores y comenzaron a decir:
     –Hermana voivodisa, recógenos en tu palacio para que nos demos un poco de buena vida nosotras también. Estamos hasta la coronilla de ir todo el día cubiertas de harina, ya nos hemos hartado del molino de papá. Es mucho mejor vuestro palacio.
     –Veníos, pues –les dijo la voivodisa invitándoles a su palacio.
   La hermana mayor, que era muy envidiosa, no se podía estar tranquila ni de día ni de noche, paseaba por el palacio tramando planes de cómo echar a su hermana y casarse con el voivoda. Un día la voivodisa tuvo dos hijos, dos niños maravillosos de cabellos de oro y dientes de plata. Miraba a sus hijos con lágrimas de emoción en los ojos y no cabía en sí de gozo. El marido había salido de caza e iba a volver tarde por la noche. La hermana mayor, la envidiosa, permanecía cerca del lecho de la parturienta reventando de rabia y de pronto dijo:
     –Hermana voivodisa, mira lo cansada que estás, ¿por qué no te echas un sueño?
     –¿Y mis hijos? –preguntó la madre.
     –Yo los acunaré y los meceré hasta que se duerman.
     La madre, fatigada como estaba, cerró los ojos y se adormeció. Entonces la envidiosa agarró a los recién nacidos, salió corriendo, se adentró en lo más tupido del parque y los mató. Luego, después de enterrarlos en medio del jardín, se fue donde la perra, le quitó dos cachorrillos y los acomodó en la cuna. Mientras la voivodisa seguía dormida, se puso a mecerlos y a cantarles. Tarde por la noche volvió el voivoda y la hermana salió a su encuentro diciéndole:
     –¡Enhorabuena, que ya eres padre!


Cachorros, óleo del artista chino T. F. Lu.

     –¿Dónde están mis hijos? –gritó alegre el joven voivoda corriendo hacia la cuna, pero al ver los dos perritos, palideció de ira y ordenó:
     –¡Fuera de aquí! Echad a esos perros y expulsad del palacio a su madre, hacedle una cabaña de paja por ahí, por el río, y que de ahora en adelante cuide de mis patos.
     –Y tú, ¿cómo te apañarás sin mujer? –preguntó la envidiosa.
     –Eso es pan comido –dijo el voivoda enfadado–: me casaré contigo.
     Sus órdenes fueron cumplidas aquella misma noche.
    Al día siguiente el voivoda salió a dar un paseíto por el jardín y ¡vaya sorpresa!: allí donde la envidiosa enterró a los dos niños habían crecido dos maravillosos árboles de hojas de plata y flores de oro. El voivoda se quedó asombrado y llamó a su nueva mujer:
     –Ven a ver. ¡Ha obrado un milagro!
     Primero pasó bajo de los árboles el voivoda y estos se inclinaron para acariciarle la cabeza. Luego pasó la voivodisa y los árboles se doblaron azotándole la cara.
     –El voivoda llamó a unos carpinteros y les dijo:
     –Colocad dos camas entre el ramaje de esos árboles que esta noche la voivodisa y yo vamos a dormir ahí arriba, en medio de las flores de oro y las hojas de plata.
     Los carpinteros armaron las camas y a la noche el voivoda y su mujer se acostaron a dormir bajo el runrún de las hojas de plata.
     El voivoda se durmió enseguida porque las flores le acariciaban la cara mientras que la voivodisa estaba en ascuas y no podía pegar ojo, pues las ramas le hacían daño. Cerca de medianoche los dos árboles hablaron con voces humanas:
     –Hermano –dijo uno–, ¿puedes con el voivoda?
     –Sí, no me pesa –contestó el otro– porque es mi padre. Le encuentro más liviano que una pluma. Y tú, ¿qué tal con la voivodisa?
     –Me pasa más que una vaca en brazos y me hace crujir las ramas.
     La voivodisa los oyó, se bajó del árbol y pasó la noche entera tiritando tumbada en la hierba húmeda.
     Al día siguiente, cuando el voivoda bajó y se fue otra vez a cazar, la voivodesa agarró un hacha, cortó los árboles y los quemó hasta reducirlos a un montoncito de ceniza.


Ovejas 3, pintura de Jesús Fernández Escobar.

     La pastora de patos, que era la madre de los niños asesinados, cogió un puñado de ceniza y lo esparció por los arriates, en los que aquella misma noche brotaron tallitos de albahaca dorados y plateados. La envidiosa se dio cuenta de que la albahaca había crecido de la ceniza de los árboles y dejó entrar en el jardín a una oveja para que se comiera la albahaca. Durante la noche esta oveja parió dos corderitos de lana de plata y cuernecillos de oro. Al verlos, la envidiosa los metió deprisa en un canasto y, embreándolo, lo arrojó al río. Los corderitos flotaron a la deriva pero, por suerte, el canasto encalló justo en el salcedo que había delante de la cabaña de paja donde vivía la pastora de patos. Hambrientos como estaban, se pusieron a dar balidos lastimeros, y la mujer al oírlos se levantó y se acercó al salcedo con una vela encendida en la mano. Halló el canasto embreado, lo abrió y ¡vaya sorpresa!: se encontró con los dos corderitos de plata con cuernecillos de oro. Enseguida reconoció en ellos a sus hijitos, se los llevó a la cabaña y les dio el pecho. Tan pronto empezó a mamar el primer corderito, se convirtió en niño. Entonces la madre se alegró, dio de mamar al segundo y este también se convirtió en niño.
     Los dos chicos de cabellos de oro y dientes de plata se quedaron a vivir en la cabaña de paja, fueron creciendo, dieron los primeros pasos, empezaron a hablar. A menudo salían a jugar a la puerta de casa y todos quienes por ahí pasaban se detenían maravillados a mirarlos. Una vez pasó la voivodisa y los niños se pusieron a tirarle piedras. Pasó el voivoda y salieron corriendo a barrer el sendero por el que iba a pasar su caballo.
     El voivoda, al verlos, se quedó pasmado: ¿de dónde habrían salido esos dos muchachos de dientes de plata y cabellos de oro? Precisamente así serían los que prometió darle en su día la mujer que ahora cuidaba de sus patos. Tuvo una corazonada y salió en su busca. Ella estaba junto al río, apoyada en un largo cayado, cuidando de los patos.
     –¿Cómo es que tienes a esos niños? –inquirió el voivoda.
     –Me los trajo el río en un canasto embreado –contestó la mujer y se metió en la cabaña.
     El voivoda regresó al palacio y encontró a la voivodisa intentando atrapar al gato y darle una paliza por haber pegado unas lengüetadas a la leche.


Gato, pintura de la artista estadounidense Debbie Crawford.

     –No me pegues que le contaré al voivoda cómo mataste a sus hijos y los cambiaste por unos perritos –maulló el gato.
     Al escuchar esto, el voivoda arrebató el palo a su mujer y lo tiró por la ventana, luego se agachó. Cogió el gato en brazos y se puso a interrogarlo. El gato, como no duerme de noche, conocía toda la historia y le contó al voivoda de cabo a rabo qué fue lo que hizo la envidiosa con los niños, los árboles, la albahaca y los corderitos.
     –¿Y cómo fue que los corderitos se convirtieron en niños? –preguntó el voivoda.
     –Eso también lo vi –habló el gato–, me encontraba cazando ratones en la cabaña de la pastora de patos cuando ella sacó los corderitos del canasto. En cuanto les dio el pecho, enseguida se convirtieron en niños.
     Entonces el voivoda se llevó consigo al palacio a su primera mujer y a los niños de ambos, mientras que a la envidiosa bien que la arrojaron al mar.


Tres, ilustración de Albena Vatcheva.

Notas

1. Denitza Bogomilova Atanassova (Sofía, 1969) es licenciada en Filología Hispánica y Filología Eslava por la Universidad de su ciudad natal y doctora en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca. Además de dedicarse a la docencia y la interpretación, desde 1997 es traductora jurada para las lenguas castellana y búlgara.
2. Cuentos populares búlgaros contados en castellano. Traducción, introducción y notas de Denitza Bogomilova Atassanova. Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, Universidad de Valladolid, 2002. Colección “Disbabelia”, núm. 4.
3. Czesław Miłosz se refiere así a los bogomilos: “Una secta maniquea de la Bulgaria de la Edad Media, que surgió en estas tierras porque Bizancio, en cuyas provincias orientales de Asia se propagaba la religión herética del profeta Mani, intentó deshacerse de los maniqueos expulsándolos hacia el sur. Los bogomilos se refugiaron en los monasterios. La tendencia de las sectas rusas a presentar el mundo material como un dominio del diablo, cuando no directamente como una creación suya, podría ser una herencia búlgara, tal y como lo es el dialecto eslavo eclesiástico” (en Abecedario. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, pp. 67-68).
4. Sobre las influencias de los bogomilos en los cátaros, véase https://www.loscataros.com/influencias-de-bogomilos-sobre-los-cataros/.


domingo, 14 de abril de 2019

Las nuevas “griotte” y la pervivencia de la tradición oral en África

Pintura del artista keniata Patrick Kinuthia.
(Cortesía de la Banana Hill Art Gallery, Nairobi)


Por Ángela Artero

¿Cuánto tiempo ha tenido que pasar en los países al sur del Sáhara hasta que las mujeres han podido crear libremente y ser consideradas artistas? ¿Cuánto tiempo hasta que sus obras han alcanzado fama en sus lugares de origen y en otras orillas? ¿Y en qué se pueden parecer estas artistas africanas contemporáneas a las guardianas de la tradición oral o mujeres griotte?

Nuestra intención con estas líneas es compartir la felicidad de descubrir a algunas artistas africanas actuales cuya obra nos parece significativa e inspiradora. Queremos buscar a las nuevas griotte, mujeres artistas que hoy puedan ser entendidas bajo este signo.

Después de ver la excelente película Keïta !, l’héritage du griot (‘¡Keita!, la herencia del griot’, 1995) de Dani Kouyaté y de la lectura del artículo de Ángel Antonio López Ortega sobre las epopeyas en el África central (1), por la pluralidad de significados y la fuerza de su imagen, nos llamó la atención la figura del griot/griotte, complejo término que abarca en diversos países del África subsahariana una persona encargada de recordar y transmitir historias de los orígenes de las familias, clanes y pueblos a las generaciones más jóvenes. Los griots no solo tenían una forma única de narrar y un estilo relacionado con la magia de las palabras y la puesta en escena, ya que al mismo tiempo eran considerados una especie de sacerdotes con poder vinculados a los ritos de paso, la toma de decisiones y el cuidado y transmisión de las tradiciones.

Por supuesto, esta figura del griot no era absolutamente conocida en toda África, ni se daba en todos los países con las mismas características, ni las mujeres y hombres que se dedicaban a ello contaban el mismo tipo de historias. Predominaban principalmente en la zona del Congo, Guinea Ecuatorial, Gabón, Camerún, Malí, Senegal… y en cada cultura con sus peculiaridades propias. No obstante, al parecer, los griots no solo eran juglares, consejeros, artistas, o todo ello junto, la diferencia clave estribaba en que solían pertenecer a una casta inferior y se preparaban arduamente para este trabajo hasta el punto de tener que hacer un sacrificio inicial. Además, parece que antiguamente gozaban de inmunidad para ensalzar y denostar a los demás sin preocuparse por el castigo, y eran incluso mediadores ante conflictos.

Griots en un grabado del siglo XIX.
(Bibliothèque nationale de France)

Comprendemos pues el término griot/griotte como una metáfora, como un concepto que se renueva y reinventa relacionado con la importancia de la oratura y la narración de historias en algunos países del África subsahariana. ¿Cuál podría ser en la actualidad el equivalente para las artistas seleccionadas en este texto de ese sacrificio inicial y ese sentirse de una casta diferente?

Esa carencia o lacra física podríamos equipararla al exilio, a los complejos procesos identitarios que sufren millones de africanos en la diáspora, su carácter híbrido los convierte en seres transfronterizos, afropolitanos, y en el caso particular de los artistas, es fácil la comparación con los griots, pues son criaturas llamadas a contar historias ininterrumpidamente, con un amor por las palabras, los ancestros, los vínculos con los nombres que atan a las personas a un lugar, a una cultura. Así lo cuenta por ejemplo la escritora senegalesa Fatou Diome en su novela Le Ventre de l’Atlantique.

Chimamanda Ngozi Adichie.

En tiempos más antiguos, los griots y las griotte se acompañaban de instrumentos de cuerda, viento o percusión; ahora son otras “cuerdas y tambores”, son otras herramientas las empleadas para contar sus historias. De este modo, si buscamos artistas cuya labor pudiera hermanarse a la de las griotte, encontramos mujeres poderosas que hoy compilan historias, como la artista keniata Wangechi Mutu, las nigerianas Chimamanda Ngozi Adichie, Zina Saro-Wiwa y la cineasta Wanuri Kahiu; cada una, a través de diversos medios artísticos, es capaz de conmover a grandes audiencias y hace valer historias que cambian realidades.

Quizás, en el ámbito musical sea donde resulte más fácil rastrear la herencia griotte de las artistas contemporáneas. Amplio es el número de mujeres artistas de distintos países africanos que comenzaron a tener éxito por méritos propios, ya fuera componiendo, Oumou Sangaré de Malí es un buen ejemplo de ello, como empresarias y cantantes críticas contra la tradición (Miriam Makeba en Sudáfrica y M’Pongo Love en la R. D del Congo), o atreviéndose a tocar instrumentos hasta entonces vetados a las mujeres, como el caso de Stella Chiweshe en Zimbabwe o Sona Jabarteh, considerada una de las más famosas griotte contemporáneas. Esta artista, no solo aprendió a tocar la kora, un instrumento de cuerda tradicionalmente interpretado por hombres, también fundó una escuela de música en Gambia donde confluyen la música tradicional y la moderna.

Sona Jabarteh.

Por otra parte, en la música actual urbana en distintos países subsaharianos, movimientos como el koduro en Angola, que comenzó siendo eminentemente masculino, ya tiene representantes en femenino como Dama Linda o Noite e dia fusionando música electrónica con ritmos tradicionales.

Actualmente, autores como Francisco Javier González García-Memely (2) han comparado también a los cantantes de hip hop y oradores de slam poetry con los griots, por la tremenda importancia de la tradición oral en África.

Relación con el cine

En los años sesenta del siglo pasado fueron los primeros cineastas africanos, Ousmane Sembène o Souleymane Cissé, entre otros, los que recogieron la herencia de los griots cuando comenzaron a contar sus propias historias a través del cine lejos de la mirada occidental. Por primera vez, el continente africano dejaba de ser objeto visto por los ojos de los colonizadores y pasaba a ser, de la mano de sus cineastas, sujeto pensante y activo de su autorepresentación; Djibril Diop Mambéty dijo, en relación a su obra Touki Bouki (1973), que la palabra griot definía su trabajo y su visión del mundo: “La palabra griot [...] es la palabra para lo que hago y el papel que el cineasta tiene en la sociedad [...] el griot es un mensajero de la época, un visionario y el creador del futuro”.

En el campo cinematográfico actual, destacamos la labor de dos directoras cuya obra entraría en la estética afrofuturista: Frances Bodomo y la antes citada Wanuri Kahiu. La primera, directora y escritora de Ghana, en 2014 realizó el cortometraje Afronauts sobre el programa espacial de Zambia. Bodomo recupera una historia real y rinde homenaje a Nkoloso, un personaje visionario que quiso llegar al espacio desde África; el tacto en el tratamiento del tema y la visión onírica de esta directora hacen de este cortometraje un futuro clásico contemporáneo.

Fotograma de la película Afronauts, de Frances Bodomo.

Otro ejemplo de este binomio fantástico afrofuturista lo encontramos con la joven cineasta keniata Wanuri Kahiu, que en su cortometraje Pumzi nos sorprende con un film de ciencia ficción africano: es una pequeña obra maestra de corte cuidado y estética impecable en clave ecologista.


En otros ámbitos como el artístico y el literario, deslumbra la artista keniata Wangechi Mutu, también citada antes, que en su obra multidisciplinar de vídeos y collages representa un África muy lejana de los estereotipos; su obra está plagada de cyborgs y referencias afrofuturistas. Por último, inspirada también en la ciencia ficción, destaca la escritora Nnedi Okorafor, una de las pioneras de la novelística de este género en África.

Cubierta de la trilogía Binti,
de Nnedi Okorafor.

Por su parte, la artista nigeriana Zina Saro-Wiwa investiga a través de diversos soportes los paisajes emocionales entre culturas, como por ejemplo las formas tradicionales de expresar amor y duelo, y lo logra en dos de sus proyectos más conocidos: Mourning Class (2010) y Eaten by the Heart (2012).




Y seguirán contando...

¿Se identificarán estas artistas con la figura del griot/griotte? Somos conscientes de que cada una de ellas proviene de realidades heterogéneas y todas merecen estudios más sesudos y detallados: solo desde la curiosidad de un primer acercamiento al tema hemos querido presentar a algunas artistas actuales y su posible relación con la narración oral africana.

Actualmente en Dakar se llevan a cabo unos encuentros anuales en los que intelectuales de diversos ámbitos promueven “talleres de pensamiento” para reflexionar sobre y desde África. La escritora Séverine Kodjo-Grandvaux (3) nos habla de diez mujeres que están repensando África, son diez líderes femeninos en ámbitos como la politología, la filosofía, la militancia feminista o la escritura, citando a referentes culturales como Chimamanda Ngozi Adichie, Ken Bugul, Nadia Yala Kisudiri, Tanella Boni, Leonora Miano, etc. Todas ellas, junto a las que hemos citado: Zina Saro-Wiwa, Wangechi Mutu, Wanuri Kahiu y muchas otras, podrían ser las nuevas griotte. Hablamos de cineastas, escritoras, artistas, cuenteras que han tomado la determinación de “conocer su pasado, honrar el presente e imaginar un futuro” y de enfrentarse, como expone Chimamanda Ngozi Adichie en una famosa charla en TED, a la tiranía de “la historia única”. De este modo, y ahí radica el cambio, las nuevas griotte no repetirán una única historia aprendida (como aquellas que contaban las epopeyas y las genealogías antiguas, las cuales, por cierto, a las mujeres griotte no se les permitía narrar); las nuevas griotte alcanzan con sus voces lindes más amplias, ya no solo podrán ser emisoras de la tradición sino fundadoras de tradiciones nuevas.


(1) Ángel Antonio López Ortega: “Las epopeyas de África central: el Nvet, en Revista de poética medieval, Universidad de Alcalá, núm. 25 (2011), pp. 199–220. 
(2) Francisco Javier González García-Memely: “El griot no ha muerto, viva el hip hop”, en Philologica Canariensia 21 (2015), pp. 25-44.
(4) Séverine Kodjo-Grandvaux: “Dix femmes qui pensent l’Afrique et le monde”
, en Le Monde, París, 17 de noviembre de 2018.

Otras referencias bibliográficas

Adam, Tania: “Cantantes africanas que rompen moldes”, en El País, Madrid, 11 de marzo de 2014.
Domínguez, Javier: “Sona Jobarteh la mujer griot”, en Wiriko, Artes y Culturas Africanas, 14 de noviembre de 2016.
Hale, Thomas A.: “Griottes: Female Voices from West Africa”, en Research in African Literatures, vol. 25, no. 3, 1994, pp. 71–91.
Jabardo Velasco, Mercedes: “Desde el feminismo negro, una mirada al género y a la inmigración”. Universitas Miguel Hernández, Elche.
Kesteloot, Lilyan: Historia de la literatura negroafricana. El Cobre Ediciones, Barcelona, 2009.
Leal Riesco, Beatriz: “El papel del artista africano actual en la construcción del discurso utópico”, en Africaneando. Revista de actualidad y experiencias, Núm. 10, 2012.
 “La presencia de la mujer en el cine africano contemporáneo: protagonismo y representación”, en Quaderns de Cine, Universidad de Alicante, núm. 7 (2011).
 “Hacia una madurez en la utilización de la música en el cine africano: Sembene, Sissako y Sené Absa”, en Filmhistoria online, Universitat de Barcelona, vol. XX, núm. 1 (2010).
Selasi, Taiye: “Bye-bye Babar”, en The Lip, Reino Unido, 3 de marzo de 2005.  

La autora 
Ángela Artero Navarro (1978) estudió humanidades en la universidad irlandesa del Ulster y filología inglesa en Granada. Después se inició en el mundo de la enseñanza de español como lengua extranjera formándose en el centro International House de Barcelona y cursando el Master de Español como Lengua Extranjera de la universidad Antonio de Nebrija. Desde el año 2002 ha trabajado como profesora de ELE en las universidades de Kiev, Tartu y Cracovia, donde también ha sido profesora colaboradora del Instituto Cervantes. Actualmente ejerce la enseñanza en la Universidad de Almería. Se interesarsa por la trasversalidad, la literatura afroamericana y la gestión cultural.

martes, 12 de marzo de 2019

La autoinmolación como forma extrema de protesta

“La Casa del Suicidio y la Casa de la Madre del Suicidio”, obra dedicada en 1991 a Jan Palach 
por el artista estadounidense John Hejdu (1929-2000), instalada en enero de 2016 
en la antigua plaza del Ejército Rojo (hoy plaza de Jan Palach) de Praga.

Las primeras veces que oímos hablar de autoinmolación en defensa de una causa, religiosa, política o vinculada a algún fanatismo, fue a principios de la década de 1960, cuando el monje Thích Quảng Đức se prendió fuego en el centro de Saigón para protestar contra la persecución religiosa de que eran objeto los budistas por parte de la minoría católica gobernante en Vietnam del Sur: la fotografía de su sacrificio dio la vuelta al mundo. Aquel acto, que sorprendió sobre todo en los países “occidentales”, se conoció con la expresión “quemarse a lo bonzo”.

La inmolación del monje Thích Qung Đ
en Saigón el 11 de junio de 1963 
(fotografía de Malcolm Browne, que dio 
rápidamente la vuelta al mundo).

Otros monjes budistas tibetanos se han autoinmolado para protestar contra lo que entendían como ataques a su cultura y su religión por las autoridades de la República Popular China. Hubo, sin embargo, discrepancias entre los practicantes del budismo sobre la oportunidad de esos actos: unos se remitían a la tradición según la cual Buda, en una de sus vidas anteriores, se autoinmoló por el bien de los demás; otros, en cambio, sostenían que esa práctica atentaba contra la doctrina del budismo tibetano. Se sabe, en cualquier caso, que también hubo actos de inmolación en la India y en Japón.

Mención aparte, por supuesto, merecen las autoinmolaciones de fanáticos religiosos, como actos de odio, venganza y represalia, que poco o nada tienen que ver con los que se mencionan aquí.

En el artículo del profesor Federigo Argentieri que se presenta, traducido, a continuación, se trata de las autoinmolaciones que tuvieron lugar en los países de la órbita soviética como protesta por la sumisión de éstos a la URSS y las consecuencias que ello supuso. Ha quedado como símbolo de aquellos trágicos actos la figura del estudiante checo Jan Palach en la céntrica plaza Václav de Praga, en 1969, para denunciar la invasión de Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia; pero Palach no fue, ni mucho menos, el único que lo hizo, como se puede leer a continuación.


Los otros doce Jan Palach

Por Federigo Argentieri

El 16 de enero de 1969 la “llama violenta y atroz” (en palabras de Francesco Guccini) quemaba el cuerpo del estudiante Jan Palach, quien había decidido tomar aquella decisión extrema para protestar contra el lento pero evidente sofocamiento, por parte de la URSS y sus aliados, de las ansias de libertad y democracia que se habían ido materializando en Checoslovaquia durante el año anterior, y que se frustraron por la intervención armada del 21 de agosto de 1968, diez días después de su vigésimo cumpleaños, pero lo hizo sobre todo contra la escasa resistencia que se estaba ofreciendo.

La muerte de Palach, el día 19 de enero, tuvo una 
enorme resonancia internacional, y la consternación 
y solidaridad fueron casi unánimes, como lo había 
sido la condena de la intervención militar. A él y a 
su acto se dedicaron canciones, como “Primavera
di Praga”, de Guccini, “Mourir dans tes bras”, de
 Adamo o, más recientemente, “Le fate di Praga”,
del cantauror italiano de música alternativa Sköll
El tema dio también para numerosos libros.

Jan Palach era, sin duda, un fiel seguidor de Tomáš Masarykel fundador y primer presidente de la República de Checoslovaquia, quien en 1881, como recuerda el eslavista Angelo Maria Ripellino, desarrolló en Viena una tesis sobre “el suicidio como fenómeno de masas de la civilización moderna”; además, cuando tenía 15 años se enteró de la inmolación de Thích Qung Đc, y es probable que tuviera noticia de un gesto análogo del cuáquero Norman Morrison, quien en 1965 se prendió fuego en Washington como protesta por la muerte de niños durante la guerra de Vietnam.

La autoinmolación de Ryszard Siwiec en Varsovia.
(Foto: PAP/Paweł Kula)


Casi un año antes de la inmolación de Palach, el 8 de septiembre de 1968 (dieciocho días después de la invasión de Checoslovaquia), el polaco Ryszard Siwiec, veterano de la resistencia antinazi y antisoviética, se había prendido fuego en el Estadio Nacional de Varsovia, donde se estaba celebrando la “fiesta de la cosecha” con la presencia de las máximas autoridades: murió al cabo de cuatro días. La policía hizo cuanto pudo para evitar que se difundiera la noticia, pese a que hubo muchos testigos de aquel acto de protesta, pero al cabo de unos meses Radio Free Europe (cuya sede estaba entonces en Alemania) rompió el silencio y anunció que Jan Palach no había sido la primera “antorcha humana”, al menos no en el plano internacional.

Apenas dos meses más tarde, el 5 de noviembre, el ucranio Vasyl Makuj (Василь Макух), otro veterano de la resistencia antinazi y antisoviética (a la derecha, su retrato), se inmoló cerca de la plaza Maidan de Kiev para protestar contra la opresión de que era objeto su país y también por la invasión de Checoslovaquia. Murió al día siguiente y, pese a las precauciones del KGB, la noticia se difundió entre los ucranios (muchos habían visto pasar los carros de combate hacia Checoslovaquia) y se filtró al extranjero.

Al cabo de nueve años, el 21 de enero de 1978, otro ucranio, Oleksa Hirnyk (Олекса Гірник), imitó aquellos gestos extremos para protestar contra la rusificación y la anulación de la identidad nacional ucrania. Lo mismo hizo el 23 de junio de aquel año el tátaro de Crimea Musa Mamut (Муса Мамут) para denunciar la opresión de su nacionalidad por parte de la URSS.

Monumento en mermoria de Oleksa Hirnyk en la ciudad ucrania 
de Ivano-Frankivsk, cerca de su localidad natal.

No parece que Palach conociera la suerte de Siwiec ni de Makuj, pues no los mencionó en las notas que dejó escritas. En cambio, Sándor Bauer, un estudiante húngaro de 16 años, declaró explícitamente que había querido seguir su ejemplo y se prendió fuego en la escalinata del Museo Nacional de Budapest el 20 de enero de 1969, al día siguiente de la muerte de Palach, “el hermano checo que hizo lo mismo”. Murió al cabo de tres días.

Una de las notas de despedida que dejó Sándor Bauer antes de inmolarse.
(© Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára)

Si Palach no era la primera “antorcha humana” del bloque soviético, sí que lo había sido en su país, donde su ejemplo fue seguido casi inmediatamente: el 20 de enero el joven de 25 años Josef Hlavatý se daba fuego en Pilsen, y moría cinco días después; sin embargo, es probable que su suicidio se debiera sobre todo a razones personales, como su reciente divorcio, pero de hecho había sido muy activo durante la Primavera de Praga. Un mes más tarde, el 25 de febrero, fue Jan Zajíc, de 18 años, miembro de una familia demócrata y anticomunista, quien se inmoló. Es interesante constatar que los orígenes ideológicos de todas las víctimas mencionadas hasta ahora eran afines, lo cual suponía un motivo de reflexión para quienes pretendían apoderarse de su memoria.

Muy distinta era la tendencia política de de Evžen Plocek (fotografía de la izquierda), un obrero de Jihlava que militaba en el Partido Comunista y era afín a las reformas promulgadas por Alexander Dubček en Checoslovaquia: decepcionado por los "normalizadores", convencido de la imposibilidad de revertir la situación a la que se había llegado, se prendió fuego el 4 de abril de 1969, un día antes de que Dubček fuera expulsado del Partido.


Márton Moyses retratado por 
su hermano Frigyes en 1949.

El 13 de mayo de 1970 expiraba en Rumania un poeta húngaro de Transilvania, de 29 años, llamado Márton Moyses. Después de la Revolución de 1956, juntamente con otros jóvenes de su edad, intentó sin éxito unirse a la resistencia húngara contra los ocupantes soviéticos. En 1960, delatado y declarado elemento hostil al régimen por su solidaridad con los revolucionarios húngaros y por sus poemas críticos, fue procesado y condenado a dos años de prisión. Dos meses antes de que lo pusieran en libertad se cortó parte de la lengua con un hilo para no poder delatar a sus “cómplices”. En febrero de 1970, al cumplirse un año de la muerte de Palach y Bauer, viajó a la ciudad de Brașov y después de derramar gasolina frente a la sede del Partido Comunista, se prendió fuego. Murió al cabo de tres meses.

Casi dos años más tarde, el 14 de mayo de 1972, fue el lituano de 19 años Romas Kalanta quien realizó el mismo gesto en la ciudad de Kaunas, ante el edificio del Partido Comunista. Murió al día siguiente. Había dejado escritas estas palabras: “Acusad de mi muerte al régimen totalitario”. La imposición a su familia de anticipar dos horas el funeral suscitó una oleada de indignación y desencadenó tumultos que duraron dos días, durante los que fueron detenidas 402 personas, a siete de las cuales se impusieron penas de prisión; además, centenares de estudiantes fueron expulsados de sus facultades y otros protestatarios, despedidos de sus puestos de trabajo. Romas Kalanta fue rehabilitado cuando Lituania recuperó su independencia.



Placa-memorial en el lugar de la céntrica Laisvės Alėja (Avenida de la Libertad) 
de Kaunas donde se autoinmoló el estudiante lituano Romas Kalanta.
(Foto © Kęstutis Jurel, ELTA. Cortesía de Pietro U. Dini)

Por último hay que recordar a Oskar Brüsewitz, un pastor luterano de la Alemania del Este, que se inmoló en 1976, y al obrero rumano Liviu Cornel Babeș, quien lo hizo en 1989, poco antes de la caída del régimen dictatorial de Nicolae Ceaușescu.

Las “obras de arte de la historia”, como definió el politólogo canadiense Jacques Lévesque las revoluciones pacíficas de 1989, de algún modo hicieron justicia a esas almas inquietas, así como a la Revolución Húngara de 1956, la Primavera de Praga y los anhelos de libertad en Ucrania y el Báltico oriental. Jan Palach y todos quienes se suicidaron como protesta contra los regímenes comunistas burocráticos y opresivos, y contra la indiferencia y pasividad del resto del mundo, son recordados con afecto y emoción, cuando no han sido elevados al Panteón de los héroes nacionales. También hay que recordar, por supuesto, las inmolaciones de monjes tibetanos contra la ocupación china de su país. Debemos reflexionar sobre si estos actos de protesta no deban tipificarse como un método de condena contra las tiranías comunistas, aunque sería preferible que el criterio fuera extensivo a todas las otras, sin exclusión alguna.


La cadena humana que enlazó las tres repúblicas bálticas (Estonia, Letonia y Lituania) 
el 23 de agosto de 1989, cincuenta años después de la firma del tratado entre Alemania 
y la URSS que permitió la posterior anexión de aquellas repúblicas a la Unión Soviética, 
es un ejemplo de las revoluciones pacíficas que condujeron a la independencia 
de los países del Báltico oriental.

El autor - El profesor Federigo Argentieri es un politólogo y académico italiano doctorado en la Universidad Eötvös Loránd de Budapest. Especializado en relaciones internacionales y en la historia reciente de Hungría y de toda la denominada Europa del Este, ha publicado numerosos libros y artículos sobre los temas de su ámbito de estudio e investigación. Ejerce como profesor de Ciencias Políticas en la John Cabot University de Roma, cuyo Instituto Guarini para Asuntos Públicos dirige.


Este artículo, traducido en casi toda su integridad por Albert Lázaro-Tinaut, se publicó en el suplemento “La Lettura” del diario italiano Corriere della Sera el 13 de enero de 2019. Impedimenta agradece tanto al autor como al propio diario que le hayan concedido su amable autorización.

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