domingo, 14 de abril de 2019

Las nuevas “griotte” y la pervivencia de la tradición oral en África

Pintura del artista keniata Patrick Kinuthia.
(Cortesía de la Banana Hill Art Gallery, Nairobi)


Por Ángela Artero

¿Cuánto tiempo ha tenido que pasar en los países al sur del Sáhara hasta que las mujeres han podido crear libremente y ser consideradas artistas? ¿Cuánto tiempo hasta que sus obras han alcanzado fama en sus lugares de origen y en otras orillas? ¿Y en qué se pueden parecer estas artistas africanas contemporáneas a las guardianas de la tradición oral o mujeres griotte?

Nuestra intención con estas líneas es compartir la felicidad de descubrir a algunas artistas africanas actuales cuya obra nos parece significativa e inspiradora. Queremos buscar a las nuevas griotte, mujeres artistas que hoy puedan ser entendidas bajo este signo.

Después de ver la excelente película Keïta !, l’héritage du griot (‘¡Keita!, la herencia del griot’, 1995) de Dani Kouyaté y de la lectura del artículo de Ángel Antonio López Ortega sobre las epopeyas en el África central (1), por la pluralidad de significados y la fuerza de su imagen, nos llamó la atención la figura del griot/griotte, complejo término que abarca en diversos países del África subsahariana una persona encargada de recordar y transmitir historias de los orígenes de las familias, clanes y pueblos a las generaciones más jóvenes. Los griots no solo tenían una forma única de narrar y un estilo relacionado con la magia de las palabras y la puesta en escena, ya que al mismo tiempo eran considerados una especie de sacerdotes con poder vinculados a los ritos de paso, la toma de decisiones y el cuidado y transmisión de las tradiciones.

Por supuesto, esta figura del griot no era absolutamente conocida en toda África, ni se daba en todos los países con las mismas características, ni las mujeres y hombres que se dedicaban a ello contaban el mismo tipo de historias. Predominaban principalmente en la zona del Congo, Guinea Ecuatorial, Gabón, Camerún, Malí, Senegal… y en cada cultura con sus peculiaridades propias. No obstante, al parecer, los griots no solo eran juglares, consejeros, artistas, o todo ello junto, la diferencia clave estribaba en que solían pertenecer a una casta inferior y se preparaban arduamente para este trabajo hasta el punto de tener que hacer un sacrificio inicial. Además, parece que antiguamente gozaban de inmunidad para ensalzar y denostar a los demás sin preocuparse por el castigo, y eran incluso mediadores ante conflictos.

Griots en un grabado del siglo XIX.
(Bibliothèque nationale de France)

Comprendemos pues el término griot/griotte como una metáfora, como un concepto que se renueva y reinventa relacionado con la importancia de la oratura y la narración de historias en algunos países del África subsahariana. ¿Cuál podría ser en la actualidad el equivalente para las artistas seleccionadas en este texto de ese sacrificio inicial y ese sentirse de una casta diferente?

Esa carencia o lacra física podríamos equipararla al exilio, a los complejos procesos identitarios que sufren millones de africanos en la diáspora, su carácter híbrido los convierte en seres transfronterizos, afropolitanos, y en el caso particular de los artistas, es fácil la comparación con los griots, pues son criaturas llamadas a contar historias ininterrumpidamente, con un amor por las palabras, los ancestros, los vínculos con los nombres que atan a las personas a un lugar, a una cultura. Así lo cuenta por ejemplo la escritora senegalesa Fatou Diome en su novela Le Ventre de l’Atlantique.

Chimamanda Ngozi Adichie.

En tiempos más antiguos, los griots y las griotte se acompañaban de instrumentos de cuerda, viento o percusión; ahora son otras “cuerdas y tambores”, son otras herramientas las empleadas para contar sus historias. De este modo, si buscamos artistas cuya labor pudiera hermanarse a la de las griotte, encontramos mujeres poderosas que hoy compilan historias, como la artista keniata Wangechi Mutu, las nigerianas Chimamanda Ngozi Adichie, Zina Saro-Wiwa y la cineasta Wanuri Kahiu; cada una, a través de diversos medios artísticos, es capaz de conmover a grandes audiencias y hace valer historias que cambian realidades.

Quizás, en el ámbito musical sea donde resulte más fácil rastrear la herencia griotte de las artistas contemporáneas. Amplio es el número de mujeres artistas de distintos países africanos que comenzaron a tener éxito por méritos propios, ya fuera componiendo, Oumou Sangaré de Malí es un buen ejemplo de ello, como empresarias y cantantes críticas contra la tradición (Miriam Makeba en Sudáfrica y M’Pongo Love en la R. D del Congo), o atreviéndose a tocar instrumentos hasta entonces vetados a las mujeres, como el caso de Stella Chiweshe en Zimbabwe o Sona Jabarteh, considerada una de las más famosas griotte contemporáneas. Esta artista, no solo aprendió a tocar la kora, un instrumento de cuerda tradicionalmente interpretado por hombres, también fundó una escuela de música en Gambia donde confluyen la música tradicional y la moderna.

Sona Jabarteh.

Por otra parte, en la música actual urbana en distintos países subsaharianos, movimientos como el koduro en Angola, que comenzó siendo eminentemente masculino, ya tiene representantes en femenino como Dama Linda o Noite e dia fusionando música electrónica con ritmos tradicionales.

Actualmente, autores como Francisco Javier González García-Memely (2) han comparado también a los cantantes de hip hop y oradores de slam poetry con los griots, por la tremenda importancia de la tradición oral en África.

Relación con el cine

En los años sesenta del siglo pasado fueron los primeros cineastas africanos, Ousmane Sembène o Souleymane Cissé, entre otros, los que recogieron la herencia de los griots cuando comenzaron a contar sus propias historias a través del cine lejos de la mirada occidental. Por primera vez, el continente africano dejaba de ser objeto visto por los ojos de los colonizadores y pasaba a ser, de la mano de sus cineastas, sujeto pensante y activo de su autorepresentación; Djibril Diop Mambéty dijo, en relación a su obra Touki Bouki (1973), que la palabra griot definía su trabajo y su visión del mundo: “La palabra griot [...] es la palabra para lo que hago y el papel que el cineasta tiene en la sociedad [...] el griot es un mensajero de la época, un visionario y el creador del futuro”.

En el campo cinematográfico actual, destacamos la labor de dos directoras cuya obra entraría en la estética afrofuturista: Frances Bodomo y la antes citada Wanuri Kahiu. La primera, directora y escritora de Ghana, en 2014 realizó el cortometraje Afronauts sobre el programa espacial de Zambia. Bodomo recupera una historia real y rinde homenaje a Nkoloso, un personaje visionario que quiso llegar al espacio desde África; el tacto en el tratamiento del tema y la visión onírica de esta directora hacen de este cortometraje un futuro clásico contemporáneo.

Fotograma de la película Afronauts, de Frances Bodomo.

Otro ejemplo de este binomio fantástico afrofuturista lo encontramos con la joven cineasta keniata Wanuri Kahiu, que en su cortometraje Pumzi nos sorprende con un film de ciencia ficción africano: es una pequeña obra maestra de corte cuidado y estética impecable en clave ecologista.


En otros ámbitos como el artístico y el literario, deslumbra la artista keniata Wangechi Mutu, también citada antes, que en su obra multidisciplinar de vídeos y collages representa un África muy lejana de los estereotipos; su obra está plagada de cyborgs y referencias afrofuturistas. Por último, inspirada también en la ciencia ficción, destaca la escritora Nnedi Okorafor, una de las pioneras de la novelística de este género en África.

Cubierta de la trilogía Binti,
de Nnedi Okorafor.

Por su parte, la artista nigeriana Zina Saro-Wiwa investiga a través de diversos soportes los paisajes emocionales entre culturas, como por ejemplo las formas tradicionales de expresar amor y duelo, y lo logra en dos de sus proyectos más conocidos: Mourning Class (2010) y Eaten by the Heart (2012).




Y seguirán contando...

¿Se identificarán estas artistas con la figura del griot/griotte? Somos conscientes de que cada una de ellas proviene de realidades heterogéneas y todas merecen estudios más sesudos y detallados: solo desde la curiosidad de un primer acercamiento al tema hemos querido presentar a algunas artistas actuales y su posible relación con la narración oral africana.

Actualmente en Dakar se llevan a cabo unos encuentros anuales en los que intelectuales de diversos ámbitos promueven “talleres de pensamiento” para reflexionar sobre y desde África. La escritora Séverine Kodjo-Grandvaux (3) nos habla de diez mujeres que están repensando África, son diez líderes femeninos en ámbitos como la politología, la filosofía, la militancia feminista o la escritura, citando a referentes culturales como Chimamanda Ngozi Adichie, Ken Bugul, Nadia Yala Kisudiri, Tanella Boni, Leonora Miano, etc. Todas ellas, junto a las que hemos citado: Zina Saro-Wiwa, Wangechi Mutu, Wanuri Kahiu y muchas otras, podrían ser las nuevas griotte. Hablamos de cineastas, escritoras, artistas, cuenteras que han tomado la determinación de “conocer su pasado, honrar el presente e imaginar un futuro” y de enfrentarse, como expone Chimamanda Ngozi Adichie en una famosa charla en TED, a la tiranía de “la historia única”. De este modo, y ahí radica el cambio, las nuevas griotte no repetirán una única historia aprendida (como aquellas que contaban las epopeyas y las genealogías antiguas, las cuales, por cierto, a las mujeres griotte no se les permitía narrar); las nuevas griotte alcanzan con sus voces lindes más amplias, ya no solo podrán ser emisoras de la tradición sino fundadoras de tradiciones nuevas.


(1) Ángel Antonio López Ortega: “Las epopeyas de África central: el Nvet, en Revista de poética medieval, Universidad de Alcalá, núm. 25 (2011), pp. 199–220. 
(2) Francisco Javier González García-Memely: “El griot no ha muerto, viva el hip hop”, en Philologica Canariensia 21 (2015), pp. 25-44.
(4) Séverine Kodjo-Grandvaux: “Dix femmes qui pensent l’Afrique et le monde”
, en Le Monde, París, 17 de noviembre de 2018.

Otras referencias bibliográficas

Adam, Tania: “Cantantes africanas que rompen moldes”, en El País, Madrid, 11 de marzo de 2014.
Domínguez, Javier: “Sona Jobarteh la mujer griot”, en Wiriko, Artes y Culturas Africanas, 14 de noviembre de 2016.
Hale, Thomas A.: “Griottes: Female Voices from West Africa”, en Research in African Literatures, vol. 25, no. 3, 1994, pp. 71–91.
Jabardo Velasco, Mercedes: “Desde el feminismo negro, una mirada al género y a la inmigración”. Universitas Miguel Hernández, Elche.
Kesteloot, Lilyan: Historia de la literatura negroafricana. El Cobre Ediciones, Barcelona, 2009.
Leal Riesco, Beatriz: “El papel del artista africano actual en la construcción del discurso utópico”, en Africaneando. Revista de actualidad y experiencias, Núm. 10, 2012.
 “La presencia de la mujer en el cine africano contemporáneo: protagonismo y representación”, en Quaderns de Cine, Universidad de Alicante, núm. 7 (2011).
 “Hacia una madurez en la utilización de la música en el cine africano: Sembene, Sissako y Sené Absa”, en Filmhistoria online, Universitat de Barcelona, vol. XX, núm. 1 (2010).
Selasi, Taiye: “Bye-bye Babar”, en The Lip, Reino Unido, 3 de marzo de 2005.  

La autora 
Ángela Artero Navarro (1978) estudió humanidades en la universidad irlandesa del Ulster y filología inglesa en Granada. Después se inició en el mundo de la enseñanza de español como lengua extranjera formándose en el centro International House de Barcelona y cursando el Master de Español como Lengua Extranjera de la universidad Antonio de Nebrija. Desde el año 2002 ha trabajado como profesora de ELE en las universidades de Kiev, Tartu y Cracovia, donde también ha sido profesora colaboradora del Instituto Cervantes. Actualmente ejerce la enseñanza en la Universidad de Almería. Se interesarsa por la trasversalidad, la literatura afroamericana y la gestión cultural.

martes, 12 de marzo de 2019

La autoinmolación como forma extrema de protesta

“La Casa del Suicidio y la Casa de la Madre del Suicidio”, obra dedicada en 1991 a Jan Palach 
por el artista estadounidense John Hejdu (1929-2000), instalada en enero de 2016 
en la antigua plaza del Ejército Rojo (hoy plaza de Jan Palach) de Praga.

Las primeras veces que oímos hablar de autoinmolación en defensa de una causa, religiosa, política o vinculada a algún fanatismo, fue a principios de la década de 1960, cuando el monje Thích Quảng Đức se prendió fuego en el centro de Saigón para protestar contra la persecución religiosa de que eran objeto los budistas por parte de la minoría católica gobernante en Vietnam del Sur: la fotografía de su sacrificio dio la vuelta al mundo. Aquel acto, que sorprendió sobre todo en los países “occidentales”, se conoció con la expresión “quemarse a lo bonzo”.

La inmolación del monje Thích Qung Đ
en Saigón el 11 de junio de 1963 
(fotografía de Malcolm Browne, que dio 
rápidamente la vuelta al mundo).

Otros monjes budistas tibetanos se han autoinmolado para protestar contra lo que entendían como ataques a su cultura y su religión por las autoridades de la República Popular China. Hubo, sin embargo, discrepancias entre los practicantes del budismo sobre la oportunidad de esos actos: unos se remitían a la tradición según la cual Buda, en una de sus vidas anteriores, se autoinmoló por el bien de los demás; otros, en cambio, sostenían que esa práctica atentaba contra la doctrina del budismo tibetano. Se sabe, en cualquier caso, que también hubo actos de inmolación en la India y en Japón.

Mención aparte, por supuesto, merecen las autoinmolaciones de fanáticos religiosos, como actos de odio, venganza y represalia, que poco o nada tienen que ver con los que se mencionan aquí.

En el artículo del profesor Federigo Argentieri que se presenta, traducido, a continuación, se trata de las autoinmolaciones que tuvieron lugar en los países de la órbita soviética como protesta por la sumisión de éstos a la URSS y las consecuencias que ello supuso. Ha quedado como símbolo de aquellos trágicos actos la figura del estudiante checo Jan Palach en la céntrica plaza Václav de Praga, en 1969, para denunciar la invasión de Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia; pero Palach no fue, ni mucho menos, el único que lo hizo, como se puede leer a continuación.


Los otros doce Jan Palach

Por Federigo Argentieri

El 16 de enero de 1969 la “llama violenta y atroz” (en palabras de Francesco Guccini) quemaba el cuerpo del estudiante Jan Palach, quien había decidido tomar aquella decisión extrema para protestar contra el lento pero evidente sofocamiento, por parte de la URSS y sus aliados, de las ansias de libertad y democracia que se habían ido materializando en Checoslovaquia durante el año anterior, y que se frustraron por la intervención armada del 21 de agosto de 1968, diez días después de su vigésimo cumpleaños, pero lo hizo sobre todo contra la escasa resistencia que se estaba ofreciendo.

La muerte de Palach, el día 19 de enero, tuvo una 
enorme resonancia internacional, y la consternación 
y solidaridad fueron casi unánimes, como lo había 
sido la condena de la intervención militar. A él y a 
su acto se dedicaron canciones, como “Primavera
di Praga”, de Guccini, “Mourir dans tes bras”, de
 Adamo o, más recientemente, “Le fate di Praga”,
del cantauror italiano de música alternativa Sköll
El tema dio también para numerosos libros.

Jan Palach era, sin duda, un fiel seguidor de Tomáš Masarykel fundador y primer presidente de la República de Checoslovaquia, quien en 1881, como recuerda el eslavista Angelo Maria Ripellino, desarrolló en Viena una tesis sobre “el suicidio como fenómeno de masas de la civilización moderna”; además, cuando tenía 15 años se enteró de la inmolación de Thích Qung Đc, y es probable que tuviera noticia de un gesto análogo del cuáquero Norman Morrison, quien en 1965 se prendió fuego en Washington como protesta por la muerte de niños durante la guerra de Vietnam.

La autoinmolación de Ryszard Siwiec en Varsovia.
(Foto: PAP/Paweł Kula)


Casi un año antes de la inmolación de Palach, el 8 de septiembre de 1968 (dieciocho días después de la invasión de Checoslovaquia), el polaco Ryszard Siwiec, veterano de la resistencia antinazi y antisoviética, se había prendido fuego en el Estadio Nacional de Varsovia, donde se estaba celebrando la “fiesta de la cosecha” con la presencia de las máximas autoridades: murió al cabo de cuatro días. La policía hizo cuanto pudo para evitar que se difundiera la noticia, pese a que hubo muchos testigos de aquel acto de protesta, pero al cabo de unos meses Radio Free Europe (cuya sede estaba entonces en Alemania) rompió el silencio y anunció que Jan Palach no había sido la primera “antorcha humana”, al menos no en el plano internacional.

Apenas dos meses más tarde, el 5 de noviembre, el ucranio Vasyl Makuj (Василь Макух), otro veterano de la resistencia antinazi y antisoviética (a la derecha, su retrato), se inmoló cerca de la plaza Maidan de Kiev para protestar contra la opresión de que era objeto su país y también por la invasión de Checoslovaquia. Murió al día siguiente y, pese a las precauciones del KGB, la noticia se difundió entre los ucranios (muchos habían visto pasar los carros de combate hacia Checoslovaquia) y se filtró al extranjero.

Al cabo de nueve años, el 21 de enero de 1978, otro ucranio, Oleksa Hirnyk (Олекса Гірник), imitó aquellos gestos extremos para protestar contra la rusificación y la anulación de la identidad nacional ucrania. Lo mismo hizo el 23 de junio de aquel año el tátaro de Crimea Musa Mamut (Муса Мамут) para denunciar la opresión de su nacionalidad por parte de la URSS.

Monumento en mermoria de Oleksa Hirnyk en la ciudad ucrania 
de Ivano-Frankivsk, cerca de su localidad natal.

No parece que Palach conociera la suerte de Siwiec ni de Makuj, pues no los mencionó en las notas que dejó escritas. En cambio, Sándor Bauer, un estudiante húngaro de 16 años, declaró explícitamente que había querido seguir su ejemplo y se prendió fuego en la escalinata del Museo Nacional de Budapest el 20 de enero de 1969, al día siguiente de la muerte de Palach, “el hermano checo que hizo lo mismo”. Murió al cabo de tres días.

Una de las notas de despedida que dejó Sándor Bauer antes de inmolarse.
(© Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára)

Si Palach no era la primera “antorcha humana” del bloque soviético, sí que lo había sido en su país, donde su ejemplo fue seguido casi inmediatamente: el 20 de enero el joven de 25 años Josef Hlavatý se daba fuego en Pilsen, y moría cinco días después; sin embargo, es probable que su suicidio se debiera sobre todo a razones personales, como su reciente divorcio, pero de hecho había sido muy activo durante la Primavera de Praga. Un mes más tarde, el 25 de febrero, fue Jan Zajíc, de 18 años, miembro de una familia demócrata y anticomunista, quien se inmoló. Es interesante constatar que los orígenes ideológicos de todas las víctimas mencionadas hasta ahora eran afines, lo cual suponía un motivo de reflexión para quienes pretendían apoderarse de su memoria.

Muy distinta era la tendencia política de de Evžen Plocek (fotografía de la izquierda), un obrero de Jihlava que militaba en el Partido Comunista y era afín a las reformas promulgadas por Alexander Dubček en Checoslovaquia: decepcionado por los "normalizadores", convencido de la imposibilidad de revertir la situación a la que se había llegado, se prendió fuego el 4 de abril de 1969, un día antes de que Dubček fuera expulsado del Partido.


Márton Moyses retratado por 
su hermano Frigyes en 1949.

El 13 de mayo de 1970 expiraba en Rumania un poeta húngaro de Transilvania, de 29 años, llamado Márton Moyses. Después de la Revolución de 1956, juntamente con otros jóvenes de su edad, intentó sin éxito unirse a la resistencia húngara contra los ocupantes soviéticos. En 1960, delatado y declarado elemento hostil al régimen por su solidaridad con los revolucionarios húngaros y por sus poemas críticos, fue procesado y condenado a dos años de prisión. Dos meses antes de que lo pusieran en libertad se cortó parte de la lengua con un hilo para no poder delatar a sus “cómplices”. En febrero de 1970, al cumplirse un año de la muerte de Palach y Bauer, viajó a la ciudad de Brașov y después de derramar gasolina frente a la sede del Partido Comunista, se prendió fuego. Murió al cabo de tres meses.

Casi dos años más tarde, el 14 de mayo de 1972, fue el lituano de 19 años Romas Kalanta quien realizó el mismo gesto en la ciudad de Kaunas, ante el edificio del Partido Comunista. Murió al día siguiente. Había dejado escritas estas palabras: “Acusad de mi muerte al régimen totalitario”. La imposición a su familia de anticipar dos horas el funeral suscitó una oleada de indignación y desencadenó tumultos que duraron dos días, durante los que fueron detenidas 402 personas, a siete de las cuales se impusieron penas de prisión; además, centenares de estudiantes fueron expulsados de sus facultades y otros protestatarios, despedidos de sus puestos de trabajo. Romas Kalanta fue rehabilitado cuando Lituania recuperó su independencia.



Placa-memorial en el lugar de la céntrica Laisvės Alėja (Avenida de la Libertad) 
de Kaunas donde se autoinmoló el estudiante lituano Romas Kalanta.
(Foto © Kęstutis Jurel, ELTA. Cortesía de Pietro U. Dini)

Por último hay que recordar a Oskar Brüsewitz, un pastor luterano de la Alemania del Este, que se inmoló en 1976, y al obrero rumano Liviu Cornel Babeș, quien lo hizo en 1989, poco antes de la caída del régimen dictatorial de Nicolae Ceaușescu.

Las “obras de arte de la historia”, como definió el politólogo canadiense Jacques Lévesque las revoluciones pacíficas de 1989, de algún modo hicieron justicia a esas almas inquietas, así como a la Revolución Húngara de 1956, la Primavera de Praga y los anhelos de libertad en Ucrania y el Báltico oriental. Jan Palach y todos quienes se suicidaron como protesta contra los regímenes comunistas burocráticos y opresivos, y contra la indiferencia y pasividad del resto del mundo, son recordados con afecto y emoción, cuando no han sido elevados al Panteón de los héroes nacionales. También hay que recordar, por supuesto, las inmolaciones de monjes tibetanos contra la ocupación china de su país. Debemos reflexionar sobre si estos actos de protesta no deban tipificarse como un método de condena contra las tiranías comunistas, aunque sería preferible que el criterio fuera extensivo a todas las otras, sin exclusión alguna.


La cadena humana que enlazó las tres repúblicas bálticas (Estonia, Letonia y Lituania) 
el 23 de agosto de 1989, cincuenta años después de la firma del tratado entre Alemania 
y la URSS que permitió la posterior anexión de aquellas repúblicas a la Unión Soviética, 
es un ejemplo de las revoluciones pacíficas que condujeron a la independencia 
de los países del Báltico oriental.

El autor - El profesor Federigo Argentieri es un politólogo y académico italiano doctorado en la Universidad Eötvös Loránd de Budapest. Especializado en relaciones internacionales y en la historia reciente de Hungría y de toda la denominada Europa del Este, ha publicado numerosos libros y artículos sobre los temas de su ámbito de estudio e investigación. Ejerce como profesor de Ciencias Políticas en la John Cabot University de Roma, cuyo Instituto Guarini para Asuntos Públicos dirige.


Este artículo, traducido en casi toda su integridad por Albert Lázaro-Tinaut, se publicó en el suplemento “La Lettura” del diario italiano Corriere della Sera el 13 de enero de 2019. Impedimenta agradece tanto al autor como al propio diario que le hayan concedido su amable autorización.

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martes, 29 de enero de 2019

Las relaciones entre Hungría y Bizancio


La Corona de San Esteban o Santa Corona de Hungría.
(© granada_turnier)

Por István Kapitánffy

Tradicionalmente, y desde la Edad Media, se ha denominado Corona de San Esteban a esa joya, conocida también como Santa Corona (Szent Korona), que se colocaba solemnemente sobre la cabeza de los reyes de Hungría durante la ceremonia de coronación. La última vez que se hizo ese uso de ella fue el 30 de diciembre de 1916, cuando Carlos de Habsburgo-Lorena, último emperador de Austria, fue coronado como Carlos IV, rey apostólico de Hungría y rey de Bohemia y Croacia.

Esteban I de Hungría, obra de la escultora
Mária Törley. En ella se observa que el rey
no luce la Santa Corona.

La leyenda sobre el origen de esa corona que tuvo más éxito fue la que aseguraba que el rey Esteban la recibió el año 1000 de manos del papa Silvestre II. Las investigaciones sobre historia del arte que se llevaron a cabo durante el siglo XIX demostraron, sin embargo, que la parte inferior era una pieza bizantina que el emperador Miguel VII regaló a Géza I, rey de Hungría y Croacia (1074-1077). Se ha sabido también que esa corona graeca es la parte más antigua de la corona de los reyes de Hungría y que, por consiguiente, nada tiene que ver con la de Esteban I (I. István, en húngaro).

No se han encontrado rastros, ni en las fuentes ni en la tradición histórica, de ese regalo de la corte de Constantinopla: de hecho no es la única corona bizantina hallada en Hungría, pues a finales del siglo XIX se descubrió en Nyitraivánka (la actual Ivanka pri Nitre, en Eslovaquia, que entonces era parte integrante de la Hungría histórica) otra corona con esmalte que representa la figura del emperador de Bizancio Constantino IX Monómaco.

La corona bizantina descubierta en Nyitraivánka, en la que están representados 
el emperador Constantino IX, su esposa Zoe y su hermana Teodora.

La corona y la tradición relacionada con ella son ejemplos de las dificultades con las que tropiezan los historiadores para determinar qué lugar ocupaba la Hungría medieval en el ámbito de las relaciones culturales y la situación política de la Europa de la época. En la historiografía húngara, sobre todo la del período de entreguerras, se impuso la opinión de que el fundador de la monarquía medieval, Esteban I, había vinculado el país a la cristiandad latina por una decisión política, y que lo había integrado en el “círculo cultural occidental cristiano-germánico”. Esa concepción política, sin embargo, ya no encajaba, incluso en aquella época, con la información histórica conocida. Aunque bien es cierto que el príncipe Géza y Esteban I propagaron en el país la forma latina del cristianismo y que sometieron la Iglesia húngara a Roma. 

Representación romántica de Géza I 
con la Santa Corona.

No obstante, incluso antes del cisma de 1054, ello no significaba que el Reino de Hungría se opusiera a Bizancio, el otro importante centro cultural y político de la época. Cantidad de objetos artísticos medievales, algunas peculiaridades de la organización eclesiástica, costumbres litúrgicas relacionadas con el bautismo, los nombres de algunos santos especialmente venerados por la Iglesia ortodoxa e incluso algunos textos de la literatura húngara antigua (escrita en latín) muestran claramente que Hungría se encontraba geográfica e intelectualmente en el límite entre dos concepciones de la cultura medieval: durante dos siglos mantuvo, cerca del río Sava y en la región del Bajo Danubio, una frontera común con el Imperio bizantino. La recepción de influencias, además, da fe de que los húngaros no se opusieron a Bizancio, pese a que no faltaron escaramuzas militares, habituales en aquella época, entre los dos Estados.

La situación cambió a finales de la Edad Media. Cuando los ejércitos de las Cruzadas tomaron Constantinopla (1453), el Imperio bizantino perdió definitivamente su papel de gran potencia: su territorio quedó reducido a los alrededores de la ciudad, y en la frontera meridional de Hungría empezaron a desarrollarse los Estados búlgaro y serbio.

Téngase en cuenta que la información de que disponemos, exceptuando algunas leyendas, data de alrededor del año 1204, y que las fuentes bizantinas referentes al pasado de Hungría resultan preciosas para completar nuestro conocimiento sobre la historia antigua del país. Una de las ramas más productivas de la literatura bizantina es, precisamente, la historiografía. Pero también en los sermones, la poesía, las leyendas sobre los santos, las obras de arte militar y los estudios jurídicos descubrimos una cantidad considerable de datos, desconocidos o mal conocidos, sobre la historia de Hungría.

La conquista de Hungría por los magiares, 
idealizada por el pintor Árpád Feszty (1856-1914).

Esos documentos nos informan de que la realeza húngara, durante los dos primeros siglos de su existencia, estuvo vinculada a Bizancio por estrechos lazos económicos y políticos: las relaciones entre los dos Estados fueron casi siempre amistosas y pacíficas, y se consolidaron en varias ocasiones mediante enlaces matrimoniales entre ambas dinastías. Puesto que los intereses de uno y otro Estado se solían satisfacer fácilmente, en la corte de Bizancio se tenía la sensación que los húngaros estaban asimilados a la gran familia de los pueblos cristianos que vivían bajo la protección paternal del emperador. En realidad, solamente hubo un conflicto importante: una guerra que duró cerca de veinte años a mediados del siglo XII. Estos datos desmienten categóricamente la imagen que se ha ido formando sobre la orientación occidental unilateral de la realeza húngara.

Constantino VII Porfirogéneta 
bendecido por Cristo (fragmento). 
(Museo Pushkin, Moscú).

Las fuentes bizantinas no interesan solo para conocer mejor la historia de la conquista de Hungría por los ancestros de los magiares. Las más importantes son quizá dos descripciones detalladas que se pueden leer en la obra del emperador León VI el Sabio y en la de Constantino VII Porfirogéneta acerca de la organización militar de los conquistadores, sus técnicas de combate, la formación del federalismo tribal húngaro y el desarrollo de la ocupación progresiva del territorio.

Reunir de la forma más completa posible las fuentes bizantinas que se refieren a la historia de Hungría y publicarlas en textos fieles es una vieja aspiración de la historiografía húngara, y si esa tarea no se ha realizado hasta ahora es por su complejidad y envergadura. La enorme riqueza de la literatura bizantina constituye, por un lado, una de esas dificultades, y por otro, el hecho de que los textos se publicaran esporádicamente. No es fácil dilucidar cuándo se habla realmente de los húngaros debido al gusto arcaizante de muchos autores, que tendían a denominar a los pueblos con nombres antiguos. Hay que añadir otro inconveniente, y es que muchos textos están incompletos, por lo que su edición no siempre es fiable.

Gyula Moravcsik.

La reciente edición de una notable selección de fuentes*, obra del académico Gyula Moravcsik, el representante más eminente de la bizantinología húngara, fallecido en 1972, es pues una contribución fundamental para la investigación histórica, especialmente en el ámbito de la Europa oriental.



* Az Árpád-kori magyar tórtënet bizánci forrásai / Fontes Byzantini historiae Hungaricae aevo docum et regum ex stirpe Árpád descendentium. Textos recogidos y traducidos por Gyula Moravcsik, con introducción y notas. En griego y en húngaro. Budapest, Akadémiai kiadó, 1981.

El autor

István Kapitánffy (Budapest, 1932-1997) fue un destacado filólogo e historiador que investigó sobre Grecia y Bizancio y tradujo al húngaro bibliografía relacionada con sus temas de estudio. Publicó, entre otras obras, una historia de la literatura bizantina y neogriega (A bizánci és az újgörög irodalom története, 1989). Póstumamente, en 2007, sus estudios sobre las relaciones húngaro-bizantinas fueron recopilados en un volumen titulado Hungarobyzantina.

Este texto, publicado en francés en la revista Le Livre Hongrois, Budapest, vol. XXIV, 1-2 1982, ha sido traducido y ligeramente adaptado por Albert Lázaro-Tinaut.