Las nuevas “griotte” y la pervivencia de la tradición oral en África

Pintura del artista keniata Patrick Kinuthia.
(Cortesía de la Banana Hill Art Gallery, Nairobi)

Por Ángela Artero

¿Cuánto tiempo ha tenido que pasar en los países al sur del Sáhara hasta que las mujeres han podido crear libremente y ser consideradas artistas? ¿Cuánto tiempo hasta que sus obras han alcanzado fama en sus lugares de origen y en otras orillas? ¿Y en qué se pueden parecer estas artistas africanas contemporáneas a las guardianas de la tradición oral o mujeres griotte?

Nuestra intención con estas líneas es compartir la felicidad de descubrir a algunas artistas africanas actuales cuya obra nos parece significativa e inspiradora. Queremos buscar a las nuevas griotte, mujeres artistas que hoy puedan ser entendidas bajo este signo.

Después de ver la excelente película Keïta !, l’héritage du griot (‘¡Keita!, la herencia del griot’, 1995) de Dani Kouyaté y de la lectura del artículo de Ángel Antonio López Ortega sobre las epopeyas en el África central (1), por la pluralidad de significados y la fuerza de su imagen, nos llamó la atención la figura del griot/griotte, complejo término que abarca en diversos países del África subsahariana una persona encargada de recordar y transmitir historias de los orígenes de las familias, clanes y pueblos a las generaciones más jóvenes. Los griots no solo tenían una forma única de narrar y un estilo relacionado con la magia de las palabras y la puesta en escena, ya que al mismo tiempo eran considerados una especie de sacerdotes con poder vinculados a los ritos de paso, la toma de decisiones y el cuidado y transmisión de las tradiciones.

Por supuesto, esta figura del griot no era absolutamente conocida en toda África, ni se daba en todos los países con las mismas características, ni las mujeres y hombres que se dedicaban a ello contaban el mismo tipo de historias. Predominaban principalmente en la zona del Congo, Guinea Ecuatorial, Gabón, Camerún, Malí, Senegal… y en cada cultura con sus peculiaridades propias. No obstante, al parecer, los griots no solo eran juglares, consejeros, artistas, o todo ello junto, la diferencia clave estribaba en que solían pertenecer a una casta inferior y se preparaban arduamente para este trabajo hasta el punto de tener que hacer un sacrificio inicial. Además, parece que antiguamente gozaban de inmunidad para ensalzar y denostar a los demás sin preocuparse por el castigo, y eran incluso mediadores ante conflictos.

Griots en un grabado del siglo XIX.

(Bibliothèque nationale de France)

Comprendemos pues el término griot/griotte como una metáfora, como un concepto que se renueva y reinventa relacionado con la importancia de la oratura y la narración de historias en algunos países del África subsahariana. ¿Cuál podría ser en la actualidad el equivalente para las artistas seleccionadas en este texto de ese sacrificio inicial y ese sentirse de una casta diferente?

Esa carencia o lacra física podríamos equipararla al exilio, a los complejos procesos identitarios que sufren millones de africanos en la diáspora, su carácter híbrido los convierte en seres transfronterizos, afropolitanos, y en el caso particular de los artistas, es fácil la comparación con los griots, pues son criaturas llamadas a contar historias ininterrumpidamente, con un amor por las palabras, los ancestros, los vínculos con los nombres que atan a las personas a un lugar, a una cultura. Así lo cuenta por ejemplo la escritora senegalesa Fatou Diome en su novela Le Ventre de l’Atlantique.

Chimamanda Ngozi Adichie.

En tiempos más antiguos, los griots y las griotte se acompañaban de instrumentos de cuerda, viento o percusión; ahora son otras “cuerdas y tambores”, son otras herramientas las empleadas para contar sus historias. De este modo, si buscamos artistas cuya labor pudiera hermanarse a la de las griotte, encontramos mujeres poderosas que hoy compilan historias, como la artista keniata Wangechi Mutu, las nigerianas Chimamanda Ngozi Adichie, Zina Saro-Wiwa y la cineasta Wanuri Kahiu; cada una, a través de diversos medios artísticos, es capaz de conmover a grandes audiencias y hace valer historias que cambian realidades.

Quizás, en el ámbito musical sea donde resulte más fácil rastrear la herencia griotte de las artistas contemporáneas. Amplio es el número de mujeres artistas de distintos países africanos que comenzaron a tener éxito por méritos propios, ya fuera componiendo, Oumou Sangaré de Malí es un buen ejemplo de ello, como empresarias y cantantes críticas contra la tradición (Miriam Makeba en Sudáfrica y M’Pongo Love en la R. D del Congo), o atreviéndose a tocar instrumentos hasta entonces vetados a las mujeres, como el caso de Stella Chiweshe en Zimbabwe o Sona Jabarteh, considerada una de las más famosas griotte contemporáneas. Esta artista, no solo aprendió a tocar la kora, un instrumento de cuerda tradicionalmente interpretado por hombres, también fundó una escuela de música en Gambia donde confluyen la música tradicional y la moderna.

Sona Jabarteh.

Por otra parte, en la música actual urbana en distintos países subsaharianos, movimientos como el koduro en Angola, que comenzó siendo eminentemente masculino, ya tiene representantes en femenino como Dama Linda o Noite e dia fusionando música electrónica con ritmos tradicionales.

Actualmente, autores como Francisco Javier González García-Memely (2) han comparado también a los cantantes de hip hop y oradores de slam poetry con los griots, por la tremenda importancia de la tradición oral en África.

Relación con el cine

En los años sesenta del siglo pasado fueron los primeros cineastas africanos, Ousmane Sembène o Souleymane Cissé, entre otros, los que recogieron la herencia de los griots cuando comenzaron a contar sus propias historias a través del cine lejos de la mirada occidental. Por primera vez, el continente africano dejaba de ser objeto visto por los ojos de los colonizadores y pasaba a ser, de la mano de sus cineastas, sujeto pensante y activo de su autorepresentación; Djibril Diop Mambéty dijo, en relación a su obra Touki Bouki (1973), que la palabra griot definía su trabajo y su visión del mundo: “La palabra griot [...] es la palabra para lo que hago y el papel que el cineasta tiene en la sociedad [...] el griot es un mensajero de la época, un visionario y el creador del futuro”.

En el campo cinematográfico actual, destacamos la labor de dos directoras cuya obra entraría en la estética afrofuturista: Frances Bodomo y la antes citada Wanuri Kahiu. La primera, directora y escritora de Ghana, en 2014 realizó el cortometraje Afronauts sobre el programa espacial de Zambia. Bodomo recupera una historia real y rinde homenaje a Nkoloso, un personaje visionario que quiso llegar al espacio desde África; el tacto en el tratamiento del tema y la visión onírica de esta directora hacen de este cortometraje un futuro clásico contemporáneo.

Fotograma de la película Afronauts, de Frances Bodomo.

Otro ejemplo de este binomio fantástico afrofuturista lo encontramos con la joven cineasta keniata Wanuri Kahiu, que en su cortometraje Pumzi nos sorprende con un film de ciencia ficción africano: es una pequeña obra maestra de corte cuidado y estética impecable en clave ecologista.

En otros ámbitos como el artístico y el literario, deslumbra la artista keniata Wangechi Mutu, también citada antes, que en su obra multidisciplinar de vídeos y collages representa un África muy lejana de los estereotipos; su obra está plagada de cyborgs y referencias afrofuturistas. Por último, inspirada también en la ciencia ficción, destaca la escritora Nnedi Okorafor, una de las pioneras de la novelística de este género en África.

Cubierta de la trilogía Binti,

de Nnedi Okorafor.

Por su parte, la artista nigeriana Zina Saro-Wiwa investiga a través de diversos soportes los paisajes emocionales entre culturas, como por ejemplo las formas tradicionales de expresar amor y duelo, y lo logra en dos de sus proyectos más conocidos: Mourning Class (2010) y Eaten by the Heart (2012).

Y seguirán contando...

¿Se identificarán estas artistas con la figura del griot/griotte? Somos conscientes de que cada una de ellas proviene de realidades heterogéneas y todas merecen estudios más sesudos y detallados: solo desde la curiosidad de un primer acercamiento al tema hemos querido presentar a algunas artistas actuales y su posible relación con la narración oral africana.

Actualmente en Dakar se llevan a cabo unos encuentros anuales en los que intelectuales de diversos ámbitos promueven “talleres de pensamiento” para reflexionar sobre y desde África. La escritora Séverine Kodjo-Grandvaux (3) nos habla de diez mujeres que están repensando África, son diez líderes femeninos en ámbitos como la politología, la filosofía, la militancia feminista o la escritura, citando a referentes culturales como Chimamanda Ngozi Adichie, Ken Bugul, Nadia Yala Kisudiri, Tanella Boni, Leonora Miano, etc. Todas ellas, junto a las que hemos citado: Zina Saro-Wiwa, Wangechi Mutu, Wanuri Kahiu y muchas otras, podrían ser las nuevas griotte. Hablamos de cineastas, escritoras, artistas, cuenteras que han tomado la determinación de “conocer su pasado, honrar el presente e imaginar un futuro” y de enfrentarse, como expone Chimamanda Ngozi Adichie en una famosa charla en TED, a la tiranía de “la historia única”. De este modo, y ahí radica el cambio, las nuevas griotte no repetirán una única historia aprendida (como aquellas que contaban las epopeyas y las genealogías antiguas, las cuales, por cierto, a las mujeres griotte no se les permitía narrar); las nuevas griotte alcanzan con sus voces lindes más amplias, ya no solo podrán ser emisoras de la tradición sino fundadoras de tradiciones nuevas.

(1) Ángel Antonio López Ortega: “Las epopeyas de África central: el Nvet”, en Revista de poética medieval, Universidad de Alcalá, núm. 25 (2011), pp. 199–220. 

(2) Francisco Javier González García-Memely: “El griot no ha muerto, viva el hip hop”, en Philologica Canariensia 21 (2015), pp. 25-44.
(4) Séverine Kodjo-Grandvaux: “Dix femmes qui pensent l’Afrique et le monde”, en Le Monde, París, 17 de noviembre de 2018.

Otras referencias bibliográficas

Adam, Tania: “Cantantes africanas que rompen moldes”, en El País, Madrid, 11 de marzo de 2014.

Domínguez, Javier: “Sona Jobarteh la mujer griot”, en Wiriko, Artes y Culturas Africanas, 14 de noviembre de 2016.

Hale, Thomas A.: “Griottes: Female Voices from West Africa”, en Research in African Literatures, vol. 25, no. 3, 1994, pp. 71–91.

Jabardo Velasco, Mercedes: “Desde el feminismo negro, una mirada al género y a la inmigración”. Universitas Miguel Hernández, Elche.

Kesteloot, Lilyan: Historia de la literatura negroafricana. El Cobre Ediciones, Barcelona, 2009.

Leal Riesco, Beatriz: “El papel del artista africano actual en la construcción del discurso utópico”, en Africaneando. Revista de actualidad y experiencias, Núm. 10, 2012.

─ “La presencia de la mujer en el cine africano contemporáneo: protagonismo y representación”, en Quaderns de Cine, Universidad de Alicante, núm. 7 (2011).

─ “Hacia una madurez en la utilización de la música en el cine africano: Sembene, Sissako y Sené Absa”, en Filmhistoria online, Universitat de Barcelona, vol. XX, núm. 1 (2010).

Selasi, Taiye: “Bye-bye Babar”, en The Lip, Reino Unido, 3 de marzo de 2005.  

La autora 

Ángela Artero Navarro (1978) estudió humanidades en la universidad irlandesa del Ulster y filología inglesa en Granada. Después se inició en el mundo de la enseñanza de español como lengua extranjera formándose en el centro International House de Barcelona y cursando el Master de Español como Lengua Extranjera de la universidad Antonio de Nebrija. Desde el año 2002 ha trabajado como profesora de ELE en las universidades de Kiev, Tartu y Cracovia, donde también ha sido profesora colaboradora del Instituto Cervantes. Actualmente ejerce la enseñanza en la Universidad de Almería. Se interesarsa por la trasversalidad, la literatura afroamericana y la gestión cultural.

El concepto de tiempo entre algunos pueblos africanos

(Fuente: cliffhangertv.com)

El concepto de tiempo siempre ha sido huidizo: ya Aristóteles lo identificaba de algún modo con el número (o medida) del movimiento, y Agustín de Hipona, uno de los padres de la Iglesia católica, escribe en sus Confesiones: “¿Quién podrá explicar con claridad y concisión lo que es el tiempo? ¿Quién podrá comprender en su pensamiento para poder luego decir sobre él una palabra? Y sin embargo, nada en nuestro lenguaje nos es tan conocido y familiar como él; entendemos muy bien lo que decimos o lo que nos dicen hablando del tiempo, pero, ¿qué es él en sí? Cuando nadie me lo pregunta, lo sé; pero si me lo preguntan y quiero explicarlo no lo sé”.

Jan Vansina.
(© Catherine A. Reiland)

Desde entonces mucho se ha dicho y escrito sobre el tiempo; sin embargo, no todas las culturas dan el mismo tratamiento o identifican de igual modo este concepto. En el texto que se reproduce a continuación lo podemos comprobar a través de la experiencia del etnólogo e historiador belga Jan Vansina (Amberes, 1929), especializado en las tradiciones, sobre todo orales, de los pueblos del África central y oriental. Doctorado en la Universidad Católica de Lovaina en 1957, ha sido profesor de la Universidad de Wisconsin en Madison (Estados Unidos) y ha publicado numerosos artículos, ensayos y libros en francés e inglés que se han convertido en referencia para muchos estudiosos del continente africano. Entre sus obras es obligado citar De la tradition orale: essai de méthode historique (1961, de cuya versión castellana se ha extraído este texto), Oral Tradition as History (1985), Sur les sentiers du passé en forêt. Les cheminements de la tradition politique ancienne de l’Afrique équatoriale (1991), Living With Africa (1994), Le Rwanda ancien: le royaume Nyiginya (2001) y How Societies Are Born: Governance in West Central Africa Before 1600 (2004).

Debe tenerse en cuenta, por supuesto, que las sociedades africanas han evolucionado de un modo sustancial desde principios de la década de 1960, cuando Vansina escribió esto, y que después de la publicación de esta obra otros etnólogos y antropólogos han dado a conocer sus propias experiencias: en más de medio siglo, en África se han producido cambios muy significativos que han afectado a las tradiciones de los pueblos indígenas.

Albert Lázaro-Tinaut

 (Fuente: Enkosi Africa)

La medida del tiempo

Por Jan Vansina

Los pueblos sin escritura no conocen la división del tiempo basada en conceptos de física matemática. El tiempo está dividido entre ellos según normas ecológicas o estructurales [1]. El tiempo ecológico está dividido según los fenómenos naturales que se manifiestan en ciertos momentos y regulan la actividad humana; esta forma de tiempo es cíclica y sólo raramente excede la duración de una estación o un año.

De esta forma los kongo dividen el año en estaciones. Existen dos estaciones principales: la de las lluvias y la seca. Cada una de éstas se subdivide en relación a la cantidad de lluvia que cae en la estación de las lluvias y en relación a la temperatura en la estación seca. Los nombres de las subdivisiones derivan de la lluvia misma, de la floración de ciertas plantas, del comportamiento de ciertos animales, etc. La división del día se efectúa según la posición del sol, el canto del gallo y los trabajos que se realizan en una hora determinada. Así se hablará de “primer canto del gallo”, de “el sol está inclinado”, de los “extractores del vino de palma que descienden de los árboles”, de “el tiempo en el que se habla”, etc. Existen algunos términos específicos para indicar el día, la noche, la mañana y la tarde. La semana consta de cuatro días, que tienen su origen en el nombre de las localidades donde había mercado aquel día. El mes es lunar y se subdivide en cinco partes según las fases de la luna. N0 existe interrelación entre la semana y el mes, y el mes y las estaciones.

Mujeres kongo.

(© Charline Burton / OCHA)

Esta división etiológica del tiempo es típica para la mayor parte de los pueblos de África central y las técnicas utilizadas así como la ausencia de coordinación entre los diversos sistemas parciales de cómputo del tiempo lo son también para casi todos los demás pueblos de la Tierra.

Para calcular el pasado más alejado de un año o de una estación se usa un calendario estructural. Un elemento recurrente de la estructura social sirve de punto de referencia en el tiempo. De ahí las costumbres de datar los acontecimientos en relación a los años de reinado, a una periodicidad de mercados, a una clase de tiempo, a la duración de la existencia del establecimiento de un pueblo en un lugar determinado, etc.

Máscara congoleña de principios del siglo XX.

(Fuente: artenegro.com)

Todo el pasado puede ser finalmente concebido estructuralmente. El tiempo es dividido entonces siguiendo las escisiones de la humanidad en grupos sociales o políticos después del primer ser humano; resulta de ello que el tiempo es medido por y en relación a las conexiones estructurales existentes actualmente entre diversos grupos. Estas conexiones son expresadas por una genealogía que sirve por sí misma como medida del tiempo. Toda medida del tiempo depende, pues, de un estado de sociedad actual, y el pasado sólo es el reflejo de las condiciones políticas y sociales actuales.

Pero sucede frecuentemente que el calendario estructural no remonta muy lejos en el tiempo. La cronología de los acontecimientos históricos alejados es entonces indicada por una suputación [cómputo o cálculo] del tiempo en épocas históricas, y el calendario estructural no se aplica más que en la última época. Así, para los kuba el pasado se compone de tres períodos: uno de origen, otro de migraciones y un tercero, estético, durante el cual no se han producido cambios fundamentales. El primer período no conoce divisiones de tiempo, en el segundo las listas de nombres de lugares de migración sirven de división del tiempo, y el tiempo del tercero sigue un calendario estructural.

Ceremonia ritual kuba en la República Democrática del Congo.

(Fuente: blog Trip Down Memory Lane, 2014)

Entre los alur, existen dos períodos separados uno de otro por el paso del Nilo, cuando la migración de este pueblo. La época pre-Nilo está sometida a un tiempo mítico y la pos-Nilo a un tiempo estructural. En estos dos ejemplos el tiempo mítico precede al histórico, lo cual no sucede así entre los  lugbara ni entre los habitantes de las Trobriand, donde las dos épocas subsisten colateralmente.

Los cómputos ecológicos, estructurales o por épocas, son sistemas diferentes de medir el tiempo que pueden coexistir y de hecho coexisten normalmente en un mismo pueblo. Sólo el primero de estos sistemas tiene una base física, los otros dos están enteramente condicionados por la estructura de la sociedad y los valores culturales y es particularmente claro para el sistema de la división del tiempo en épocas. Éstas representan siempre fases que los mantenedores de la cultura ven en el desarrollo de la misma: el caos, la organización de la sociedad, el establecimiento de la sociedad. Es evidente que estas concepciones deforman las tradiciones. Allí donde un período mítico se halla opuesto a un período histórico, la duración del primero está reducida a un momento y toda cronología se hace imposible. De esta forma los acontecimientos de la época mítica kuba –su estancia en el océano, sus guerras en Kwango contra los poom y los imbangala–, están situadas una al lado de otra, y la tradición no otorga una sucesión a estos acontecimientos.

En rio Kwango, en la República Democrática del Congo, 

a cuyas orillas tuvieron lugar varios enfrentamientos tribales 

durante la segunda mitad del siglo XIX.

(Fuente: Federation of the Free States of Africa)

El tiempo estructural deforma igualmente muy a menudo la cronología. Cuando está basado en una genealogía etiológica, que comprende el nacimiento de la humanidad y su división en grupos sociales existentes, la duración del tiempo no sólo se reduce a medida que se remonta más lejos de la actualidad en relación al tiempo transcurrido sino que se encuentran también superposiciones. Los antepasados que no han originado una escisión de grupos son omitidos, puesto que no tienen ninguna importancia para explicar las conexiones actuales entre los diferentes grupos.

Dietrich Westermann.

Se puede, además, afirmar en general que el tiempo estructural divide el tiempo en unidades cuya duración no es constante. La duración de un reinado o de una generación en las genealogías son ejemplos sorprendentes de este hecho. Una de las dificultades mayores en el estudio de las sociedades sin historia es la ausencia de una división de tiempo ecológico para períodos muy largos. Resulta, como dice Dietrich Westermann en el tratado sobre el valor histórico de las tradiciones africanas [2], que hay muchas malas atribuciones, mucho desorden y confusión.

[1] El tiempo estructural responde a las teorías sobre antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss; quien desee documentarse sobre este concepto puede leer el trabajo de Eckart Leiser: “La estructura del tiempo en historiografía”.

[2] Dietrich Westermann: Geschichte Afrikas. Staatenbildungen südlich der Sahara. Greven-Verlag, Colonia, 1952.

(Este texto se ha extraído del libro de Jan Vansina: La tradición oral. Traducción de Miguel María Llongueras. Editorial Labor, Barcelona, 1966.)