Viajeros por Rusia: Manuel Vázquez Montalbán

Deportistas (1930), del artista vanguardista ruso
de origen ucraniano Kazimir Malévich (1878-1935).

Por Andreu Navarra Ordoño

Manuel Vázquez Montalbán escribió y publicó un delicioso libro (Moscú de la Revolución) [1] en un momento muy sugestivo: 1990, justo antes de que se produjera el colapso final de las instituciones comunistas. Él mismo escribe al inicio de su obra: “Hoy están integradas en una sola ciudad rusa metamorfoseada por la revolución, la ciudad creativa y casi exclusivamente imaginada de los años veinte, la ciudad estalinista, la ciudad híbrida, indeterminada, que puso en marcha el revisionismo crítico de Kruschev [Jrushchov], hibernado durante veinticinco años de empantanamiento brezneviano y se está formando el Moscú esperanzador de la perestroika, un Moscú todavía frágil, como una salsa mayonesa difícil de ligar”. Genial metáfora absolutamente propia de un gastrónomo. El objetivo, pues, del novelista fue escribir una guía turística impregnada de esperanza ideológica que supiera distinguir y filiar cada uno de los estratos civiles y artísticos que habían ido depositándose como posos problemáticos sobre la superficie de la capital visitada. El libro, pues, es una excelente radiografía de la sociedad rusa unos momentos antes de que se viniera abajo toda la balumba supraestatal soviética.

Manuel Vázquez Moltalbán (1939-2003).

Dos obsesiones presiden esta prosa y son, de algún modo, el aliño de la ensalada: una es la búsqueda de lo que de auténtico movimiento de rebeldía hubo en la revolución de 1917 y la otra, la detección de las heterodoxias producidas a partir de los años veinte. Quienes se interesen por el constructivismo ruso y las otras manifestaciones de vanguardia [2], tienen aquí un excelente punto de partida para anotar tanto nombres como proyectos y realizaciones. Es decir, la preocupación cardinal de Vázquez Montalbán fue la crítica del proceso revolucionario, operada a través del escudriñamiento de su parte más aprovechable. No se trata, pues, de un libro alegre, de un libro solemne, sino de un ensayo melancólico, de un ejercicio de buceo intrahistórico. Es como si ese ideal de claridad y reconstrucción que fue el lema de la perestroika lo intuyera imposible el viajero lleno de amor. Porque amor a lo que no pudo ser, amor por la literatura rusa (Rybakov, Bulgákov, Mandelshtam, Ajmátova, Gorki), por sus escritores de los años ochenta (a quienes va dedicado el volumen), por sus barrios bohemios a pesar de todo y puro amor por sus gentes es lo que destila Moscú de la Revolución.

Tras unos capítulos iniciales de análisis del zarismo y de la potente cultura liberal desarrollada en la Rusia del siglo XIX, aparece el primer protagonista del libro: Dzerzhinski, “un bolchevique polaco de la vieja guardia que había conocido en su propia carne la tortura y la cárcel”. El modus operandi del autor es, casi siempre, el mismo: un detalle urbano (el nombre de una calle, de una plaza, una estatua olvidada, la visita a un local que conserva intactos sus recuerdos) le suscita toda una ristra de reflexiones. “¿Quién era este hombre que todavía hoy tiene su estatua y su plaza, cerca del Kremlin, respaldado por la construcción gris, cúbica, de la Lubianka? Los moscovitas actuales tienen su chiste, sin duda macabro, sobre la estatua del fundador de la Checa. ¿Por qué está de espaldas a la Lubianka, es decir, el edificio de la actual KGB y en cambio mira hacia el Kremlin, donde está la sede del gobierno? Pues porque piensa: de los que están a mi espalda me fío, pero a esos de enfrente hay que vigilarlos”. ¿Qué interesa más al autor, la descripción del “ideal de terror” implantado por Dzerzhinski y agravado por la GPU y la NKVD o el chiste inerme de los moscovitas?

Félix Dzerzhinski (1877-1926).

De algún modo los manejos de ese bolchevique polaco lo empezaron a torcer todo. “A partir del verano de 1918 la Checa se revuelve por igual contra los socialistas-revolucionarios de izquierdas y contra los blancos. Los eseristas [3] se atreven a secuestrar al propio Dzerzhinski, atentar contra Lenin y asesinar a Uritski. La prensa bolchevique pide la sangre de los traidores y la obtiene. La Checa había reconvertido también a funcionarios de la policía zarista y todos juntos y en unión comulgaron en una cultura represora al servicio del poder”.

Como se ve, Vázquez Montalbán no se abandona a describir flores y parques, murallas e iglesias, sino que traza un enorme interrogante y se zambulle a tratar de indagar cuáles fueron las operaciones que ahogaron la revolución de verdad, la revolución espontánea y necesaria, para sustituirla por una burocracia sangrienta y pesadillesca. Por esta razón se nos detiene a explicarnos las leyendas religiosas que giran en torno a edificios construidos sobres las ruinas de templos: piscinas que no funcionan, personas que rezan donde no deberían hacerlo. No le interesan los grandes discursos, sino los chascarrillos en que descansa la rebeldía verbal y aplastada de los rusos. Por eso refiere anécdotas como la siguiente: “[El hotel Moscú] fue el primer gran hotel construido bajo el poder soviético, en la avenida Marx, y en su proyección intervino, cómo no, Schusev con Saveliev y Stapran. Aunque aparece situado frente al edificio donde opera el Comité Estatal de Planificación (Gosplán), este hotel lo fue todo menos un modelo de planificación. En cambio sí puede pasar a la historia del instinto de supervivencia del artista. Si el peatón se sitúa ante su fachada, a poco que afine la vista, verá que las dos alas laterales no son simétricas. En una de ellas hay columnas adosadas, en la otra no; las ventanas de la izquierda de los pisos superiores son arqueadas, las de la derecha, cuadradas. ¿Se trataba de una suicida experimentación ‘formalista’? Impensable teniendo en cuenta quiénes fueron los arquitectos y quién el supervisor de las obras: el todopoderoso Stalin. Se cuenta que los arquitectos pasaron a Stalin dos proyectos con variaciones en el tratamiento de columnatas y ventanas, para que eligiera. Pero Stalin no eligió: firmó los dos proyectos en un momento de cansancio o despiste biológico. Aterrados, los arquitectos prefirieron no preguntar y construyeron cada ala del Moscú según un proyecto diferente y así complacían a Stalin doblemente”.

  

El Hotel Moscú (hoy, Hotel Baltschug Kempinski), 

uno de los más lujosos de la capital rusa.

(Fuente: Moscow Cityseekr)

Vázquez Montalbán describe al pueblo ruso sin victimizarlo, porque siempre busca en él los gérmenes de la contestación. De algún modo, esa crítica impía era la de sí mismo, la propia adecuación de su ideología a la realidad. Y la realidad es siempre heterodoxa. Por eso busca incansablemente a los bohemios, a los soldados derrotados, a los que no encajan, busca las notas discordantes, las brechas de oscura luz: “La importancia del barrio se debe a lo que se dice de él y lo que no se dice. En la esquina de una de las calles que van a desembocar a la del Arbat está el instituto psiquiátrico, en el que el breznevismo ingresaba a los disidentes, y la propia calle del Arbat es un centro contracultural de la perestroika radical, en el que puedes encontrar a baladistas callejeros supervivientes de la guerra de Afganistán que cantan canciones en las que más o menos se preguntan ¿para qué?, o el centro georgiano, en el que se expone una exposición flagelante contra la reciente represión del ejército soviético en Georgia. Los jóvenes moscovitas quieren hacer del Arbat su Barrio Latino, caldo de cultivo de algún posible Mayo del 68 a la francesa”.

La célebre y céntrica calle Arbat
de Moscú en una fotografía de 1990.
(Fuente: Virtual Tourist)

Ésa es la grandeza del libro: el desmantelamiento del comunismo histórico, la revisión honesta del observador incansable, ejercida por un escritor comunista. Nada de tópicos, nada de fraseología. Jrushchov es, por esta razón, otro de los protagonistas. ¿Por qué falló su proceso de esclarecimiento, de apertura, en caso de que fuera realmente sincero? El autor opina que un hombre de dentro, que un político del sistema no podía desmantelar lo que parecía que Gorbachov iba a poder, por fin, superar. Pero es que Jrushchov mismo no pudo más que garantizar la seguridad de los demás diputados del PCUS, Jrushchov mismo se había distinguido como carnicero fundamentalmente en Ucrania, Jrushchov no podía negarse a sí mismo, no podía investigarse a sí mismo ni abandonar la lógica de la purga.

El viajero es en este libro un impenitente indagador de rincones históricos, detalles significativos, placas olvidadas, inscripciones enigmáticas. Su instinto analítico lo engulle todo, lo interpreta todo, se informa de todo.

Absolutamente imprescindible es el extenso capítulo tercero, “Lo nuevo, lo viejo y lo inevitable”, dedicado a describir cómo la fertilísima cultura vanguardista de los años veinte (cubismo, constructivismo, formalismo) fue sustituida por el realismo socialista y los clasicismos estalinistas. Causa verdadero pasmo comprender qué frágil y maravilloso mundo aplastó el estalinismo.  La Edad de Oro del arte ruso la sitúa el autor entre 1918 y 1932: “El esplendor creador de los años veinte, que tan deslumbrante imagen dio del Moscú revolucionario, fue posible precisamente porque las vanguardias en gestación antes de la revolución la asumieron como un instrumento de proyección. Grandes artistas como Tatlin, Kandinsky, Chagall, El Lisitski, Malévich, Meyerhold, Esenin, Ródchenko, Gabo, Vesnin, Varvara Stepánova y tantos otros se avinieron a hacer “arte aplicado” y conectado con las necesidades revolucionarias sin perder sus propios códigos lingüísticos”.  Y esta es precisamente la clave: todo terminó cuando se hizo difícil o imposible la conservación de los idiomas propios (idiomas artísticos, ideológicos, étnicos), que son la espontaneidad, que son la vida mental y la garantía de poder seguir ejerciendo la crítica y la exploración. Todos aquellos artistas fueron deportados, asesinados, reeducados, se suicidaron (Mayakovski), se deformaron o tuvieron que huir.

Resultados del primer Plan Quinquenal, 

de Varvara Stepánova (1894-1958), 

representante destacada del 

constructivismo ruso.

(Fuente: Kayleight Mahon Graphic Design)

A veces, la visita del autor cobra un carácter casi virtual, porque su afán es interesarse más por lo que no pudo ser que por lo que, efectivamente, fue. Un deseo que tiene mucho que ver con la trayectoria de Tatlin, el que proyectaba cosas irrealizables: “Pintor y escultor espléndido, fue un precursor en la utilización de nuevas texturas, colores, geometrismos, composiciones. Su prestigio era ya considerable en el momento de producirse la revolución y lo puso a su servicio, mediante el Plan Lenin de Propaganda Monumental. Su proyecto de monumento a la III Internacional fue una de las piedras de toque entre lo viejo y lo nuevo relacionado con lo posible o lo imposible. Trabajó como profesor en materias como el cine, la fotografía, el teatro, la pintura y, ante las acusaciones de artista especulativo, se dedicó a diseñar y programar cosas prácticas, aunque siguió teniendo un sentido demasiado poético de lo práctico. Por ejemplo, en 1932 dejó boquiabierta a la burocracia cultural al presentar su proyecto de máquina voladora, el Letatlin. Hasta su muerte, Tatlin siguió ideando cosas que no llegaron a realizarse”.

Diseño del monumento a la Tercera Internacional, de Vladímir Tatlin (1920): 

esbozo desde el ángulo cenital y proyecto ultimado.

El estilo de Vázquez Montalbán era único. Él era insustituible. Era el soñador y el crítico lúcido, y por descontado Moscú de la Revolución es una muestra evidente de ello. Yo, por lo menos, siempre echaré de menos sus columnas de la página final de El País. Sus comentarios siempre irónicos, cimentados sobre una erudición monstruosa, pero que sabía mantener medio desapercibida: “En la edición española de 1982, supongo que revisada por los propios soviéticos, de El arte en los países socialistas de la Academia de las Artes de la URSS, se hacen equilibrios para asumir la vanguardia, revelar sus poquedades, no condenar del todo el estalinismo e instalarse en su superación. Es una muestra de que el happy end no sólo es posible en las películas de Frank Capra”.

Sin embargo, Moscú de la Revolución es un intento de happy end, mucho más serio que el de los envarados controladores del arte oficial soviético, final razonable que el sentido de las cosas no tardaría en volver a torcer.

Sello postal emitido por la URSS en 1988 para divulgar la perestroika
(‘reestructuración’), promovida por Mijaíl Gorbachov el año anterior.

[1] Manuel Vázquez Montalbán: Moscú de la Revolución. Editorial Planeta, Barcelona, 1990. 280 pp. Vázquez Montalbán (Barcelona, 1939 - Bangkok, Tailandia, 2003) fue un prolífico narrador, poeta, periodista, humorista y un hombre polifacético próximo al comunismo catalán y antifranquista militante (sometido a consejo de guerra en 1962, sufrió tres años de prisión en Lleida). El protagonista de sus novelas negras, traducidas a varios idiomas, Pepe Carvalho, adquirió fama internacional (más información aquí).

[2] Sobre los movimientos artísticos de vanguardia soviéticos véase Vanguardia rusa 1910-1930.

[3] Nombre con el que fueron conocidos los miembros del Partido Social Revolucionario (SRs), fundado en Rusia en 1901 y rival del Partido Bolchevique durante el período revolucionario de 1917.

Esta es una nueva entrega de la serie de artículos “Viajeros por Rusia”, de la que es autor Andreu Navarra Ordoño. La primera, dedicada a Ferran Valls i Taberner, se publicó en Impedimenta el 7 de enero de este año (véase aquí). La segunda, dedicada a Antoni Rovira i Virgili, apareció en dos partes el 3 y el 20 de mayo (véase aquí). 

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La personalidad musical de Aram Jachaturián

Por Egon Friedler *

Aram Jachaturián, de origen armenio (su apellido suele escribirse en la transcripción anglosajona, Khachaturian, o bien en la francesa, Khatchatourian; en armenio su nombre es Արամ Խաչատրյան) fue uno de los compositores más destacados de la Unión Soviética. Nació el 6 de junio de 1903 en Tbilisi (Georgia) y falleció el 1 de mayo de 1978 en Moscú.

Hijo de un encuadernador de libros establecido en la capital georgiana, demostró interés por la música desde muy joven, pero no se distinguió por su precocidad. Su talento musical sólo se puso en evidencia cuando a los dieciocho años se trasladó a Moscú. Pese a no tener ningún conocimiento formal, en 1922 fue admitido en la Academia Musical Gnesin y comenzó a estudiar violonchelo. Sus dotes creativas, sin embargo, se manifestaron rápidamente, y en 1925 accedió a las clases de composición de Mijaíl Gnesin [1].

Mijaíl Gnesin.

Entre 1926 y 1927 ejecutó con éxito sus primeras obras, para violín y piano y piano solo, y en 1929 fue admitido en el Conservatorio de Moscú, donde tuvo como maestro al destacado y prolífico compositor Nikolái Miaskovski [2]. Después de obtener su diploma en 1934 continuó estudios de posgrado hasta 1937.

Sus obras tempranas incluyen el Trío para clarinete, violín y piano (Opus 30, 1932) que Serguéi Prokófiev recomendó para ser ejecutado en París, la Primera sinfonía (Opus 35, su obra de graduación, de 1934, dedicada al 15.º aniversario de la República Socialista Soviética de Armenia) y el Concierto para piano (Opus 38, 1936), que le valió fama internacional. Le siguió el igualmente exitoso Concierto para violín (Opus 46, 1940).

En 1937 Jachaturián se convirtió en uno de los activistas de la recientemente creada Unión de Compositores Soviéticos, en la que desempeñó diferentes cargos. Incluso cumplió con lo que se esperaba de todo compositor soviético “respetable”: compuso una cantata en honor a Stalin. Pero su fidelidad a la ortodoxia no le sirvió de mucho cuando en 1948 un decreto emitido por Andréi Zhdánov –consuegro de Stalin y férreo defensor del realismo socialista (su código ideológico, de 1950, se conoce como zhdanovismo)–, atacó a un grupo de prominentes compositores acusándolos de formalismo. Jachaturián estuvo entre los autores censurados, junto a Prokófiev y Dmitri Shostakóvich, pese a que su música tenía un claro colorido nacionalista y carecía de las complejidades que habían irritado al dictador soviético.     

Aram Jachaturián en la década de 1930.

Para evitar medidas que pudieran poner en peligro su carrera, Aram Jachaturián hizo un simulacro de autocrítica y durante los dos años siguientes se dedicó a componer partituras para películas (una de ellas sería reelaborada por él mismo en 1949 como una “Oda funeraria en homenaje a Lenin”). Durante aquella misma década compuso, además, el ballet Gayaneh (Opus 50, 1942), que incluye la celebérrima “Danza del sable”, la Segunda sinfonía (Opus 56, 1943), el Concierto para violonchelo (Opus 65, 1946) y la Tercera sinfonía (conocida como Sinfonía poema, Opus 67, 1947).

En 1950 expandió sus actividades musicales dedicándose a la dirección de orquesta y la enseñanza de la composición. Después de la muerte de Stalin, en 1953, fue el primero entre los compositores soviéticos más eminentes en reclamar una mayor libertad creativa a través de las páginas de la revista Sovietskaia Muzyka [3].

Al año siguiente terminó la composición del ballet en cuatro actos Espartaco (Opus 82), que se convertiría en uno de sus mayores éxitos y por el que obtuvo el Premio Lenin en 1959. Previamente había recibido el Premio Stalin por su Concierto para violín. A partir de 1954 también se le permitió viajar a Occidente para actuar como director de orquesta, casi siempre con obras propias. 

Representación de Espartaco por la compañía 

del Ballet Mijailovski en el Coliseum de Londres (2008).

Dmitri Shostakovich escribió en 1955: “La individualidad de Jachaturián, derivada de su gran talento creador, se revela no sólo en su lenguaje, en la impresión que deja en cada compás; esta individualidad es mayor e implica algo más que tecnología musical: comprende también la visión del mundo de Jachaturián, que es basicamente optimista. […] El carácter nacional y popular de su música es evidente en todas sus composiciones, por más diferentes que sean entre sí”.

Pero el carácter popular y la inspiración folklórica de las obras de Aram Jachaturián también han motivado juicios críticos negativos. Por ejemplo, el compositor y musicólogo español Tomás Marco considera que su colorido orquestal no es sino un pálido remedo de la obra de Rimski-Kórsakov, mientras el musicólogo británico Robert Stevens elogia su Trío para clarinete, violín y piano (1932) precisamente porque evita “el orientalismo a la Rimski-Kórsakov que se encuentra en algunas de sus obras más tardías”. Por su parte, el austriaco Otto Maria Carpeaux reprochó a Jachaturián que “se conformara con acumular melodías de manera rapsódica, sin intentar crear arquitecturas musicales”.

Jachaturián representado en un billete de banco armenio 

de 50 drams (1998).

Una posición más favorable es la del musicólogo italiano Armando Gentilucci, para quien “la música de Jachaturián, generosa, impulsiva, desenvuelta, a menudo ilustrativa, expresa con bastante fidelidad un realismo socialista, aunque en su acepción menos problemática y menos ‘gorkiana’ del término”. 

Sin embargo, quien ha definido mejor a Jachaturián es el musicólogo neoyorquino Boris Schwartz, autor de un libro fundamental sobre la vida musical soviética: Music and Musical Life in Soviet Russia 1917-1970 (1972). Escribe Schwartz en su artículo sobre el compositor en el diccionario Grove: “La exitosa carrera de Jachaturián representa la feliz implementación de la política soviética básica en materia artística: la conjunción del folklorismo regional y la gran tradición rusa. Su herencia armenia (y en un sentido más amplio, transcaucásica) se refleja en sus lánguidas melodías, sus ritmos animados y la sugestiva vitalidad de su lenguaje musical, aunque su imaginación fue disciplinada por un academismo basado en Rimski-Kórsakov. El orientalismo de un Borodin o un Balákirev [4] parece artificial frente a la genuina fogosidad de Jachaturián. Entre los compositores anteriores que influyeron sobre él figuran los armenios Gomidas y Spendarián [5], y también asimiló ciertos rasgos de Ravel y Gershwin. Siempre que utilizó el folklore lo reelaboró de manera muy personal (por ejemplo, en el movimiento lento del Concierto para piano). Su orquesta tiene un sonido rico y sensual, esencialmente postromántico, enriquecido por una colorida percusión”.

Caricatura de Aram Jachaturián
por el artista gráfico armenio
contemporáneo Ara Aslayan.

Jachaturián vivió hasta el final de sus días como un respetado y reconocido compositor soviético. Su esposa, Nina Makarova (1908-1976) también fue compositora, al igual que su sobrino Karen (1920-2011).

Puede visitarse a través de internet el Museo virtual dedicado a su memoria.

He aquí los enlaces a algunos vídeos con interpretaciones de sus obras más destacadas:

- El segundo movimiento del Concierto para piano (1936) interpretado por Lev Oborin con la Orquesta de la Radio de Moscú, dirigida por el propio Jachaturián.

- El primer movimiento del Concierto para violín (1940) interpretado por Antal Zalai con la Orquesta Sinfónica del Estado de México, dirigida por Félix Carrasco.
- El “Vals” de la obra escénica Masquerade (1941) interpretado por la Orchestra Mandolinistica di Lugano, dirigida por Mauro Pacchin.
- La “Danza del sable”, del ballet Gayaneh (1942) interpretada por la Berliner Philharmoniker, dirigida por Seiji Ozawa.
- La Segunda sinfonía (1943) interpretada por la Royal Scottish National Orchestra, dirigida por Neeme Järvi. El “Adagio” de Espartaco (1954) interpretado al piano por Matthew Cameron.

Cubierta de un disco ruso con dos de las obras más conocidas de Jachaturián: Espartaco y Gayaneh.

[1] Mijaíl Fabianovich Gnesin (Михаил Фабианович Гнесин, 1883-1957) fue un destacado compositor y pedagogo musical judío ruso, hijo de un rabino de la ciudad meridional de Rostov del Don. Formado en el Conservatorio de San Petersburgo, tuvo entre sus maestros a Nikolai Rimski-Kórsakov y Alexandr Glazunov. Destacó también como conferenciante y a él se debe la edición de la obra literaria de Rimski-Kórsakov.
[2] Nikolái Yákovlevich Miaskovski (Николай Яковлевич Мясковский, 1881-1950), miembro de una familia polaca radicada en Kazán (Tataristán),  fue uno de los músicos más notables de la Rusia soviética. Militar de profesión, contribuyó a reconstruir e impulsar el Conservatorio de San Petersburgo, y en 1921 fue contratado como profesor por el de Moscú. Comparado en su tiempo con Piotr Chaikovski, se plegó a las exigencias del realismo socialista, pero una de sus composiciones, El Kremlin de noche, molestó a Stalin, por lo que sufrió represalias hasta su muerte.
[3] Sovietskaia Muzyka, Moscú, núm. 11, 1953.
[4] Alusiones al gran compositor romántico ruso Alexandr Borodin (1833-1897), autor de las conocidas Danzas polovesianas y de la ópera El príncipe Ígor, y a otro clásico de la composición y la pedagogía musical, Mili Balákirev (1837-1910), maestro de Rimski-Kórsakov y de Músorgski y autor de una notable colección de canciones folclóricas rusas.
[5] Gomidas Vartabed (Կոմիտաս Վարդապետ, conocido también como Komidas, 1869-1935) fue un monje nacido en Anatolia y considerado el fundador de la música clásica armenia; a partir de 1915 fue víctima de las persecuciones de los armenios en Turquía y murió en París, adonde consiguió huir. Alexandr Spendarián (Ալեքսանդր Սպենդիարյան, 1871-1928), por su parte, nacido en Kajovka (Cáucaso ruso), fue alumno de Rimski-Kórsakov y se le considera el padre de la música armenia moderna.

* Este texto es una adaptación y ampliación del que escribió el musicólogo uruguayo Egon Friedler en 2003 con motivo del centenario del nacimiento de Aram Jachaturián.

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Los inicios de la fotografía en el Japón

Estampa del artista Issen Yoshikazu, fechada en 1861, que 

representa a un francés realizando un daguerrotipo en el Japón.
(© Colección Christian Polak, Tokio)

El Japón fue uno de los últimos grandes países modernos a los que llegó la fotografía. En efecto, el daguerrotipo, que se había difundido rápidamente desde que fuera presentado en París en 1839, no se introduciría en aquel país asiático hasta quince años más tarde, pero en realidad el inicio de la fotografía japonesa debe situarse en 1859, con la primera y tímida apertura del país al resto del mundo al final del shogunato [1]. De hecho, fueron algunos fotógrafos extranjeros que llegaron a las ciudades costeras japonesas quienes divulgaron en el país el arte de la luz. 

Cuando en 1859 puertos japoneses como los de Nagasaki y Yokohama obtuvieron el régimen de “extraterritorialidad” y se establecieron en ellos algunos comerciantes europeos, creció entre la población la curiosidad por esas “estampas” que reproducían tan fielmente la realidad. En verdad fue el artista Yoshikazu Utagawa [2], célebre pintor de estampas tradicionales, quien descubrió a los portadores de aquellos enormes artefactos de los que salían, casi mágicamente, los daguerrotipos, y los representó en algunas de sus obras.

Samurái retratado por Ueno Hikoma (1866).
(© Colección Hubert Bidault) 

Uno de los primeros japoneses que se hicieron con una de esas cámaras fue Ukai Gyokusen (1807-1888). A este pionero seguirían otros fotógrafos destacados, como Shimooka Renjô (1823-1914), Hori Yohei (1826-1880), Shima Kakoku (1827-1870) y Ueno Hikoma (1838-1904), el primer fotógrafo profesional del Japón, quien abrió un estudio fotográfico en Nagasaki en 1862. Casi todos esos precursores de la fotografía japonesa eran artistas, y no sólo inmortalizaron con sus cámaras a destacados personajes de su época, sino que encontraron también un nuevo soporte para las tradicionales imágenes eróticas que circulaban desde antiguo entre los japoneses. 

El gran divulgador de la fotografía en el Japón, sin embargo, fue el británico de origen italiano Felice Beato (1833-1907), quien se estableció en Yokohama en 1863 y creó un auténtico “mercado” de la fotografía, empleando a muchos artistas del país para que colorearan sus imágenes mediante las técnicas tradicionales. A su alrededor se formó una pléyade de fotógrafos locales. De su estudio salieron las famosísimas vistas turísticas coloreadas de Yokohama que los extranjeros se llevaban a decenas como souvenirs de la ciudad, realizadas entre 1875 y 1905 y conocidas como Yokohama shashin, a las que no fue ajeno otro italiano establecido también en Yokohama, Adolfo Farsari (1841-1898).

Ejemplo característico de las Yokohama shashin:
el monte Fuji desde Kashiwaraba.

Cuando se inició la Restauración Meiji, a finales de 1868, y el emperador trasladó la corte japonesa de Kioto a Tokio, se estableció allí otro importante estudio fotográfico, el de Yanagiwara, y se empezaron a divulgar vistas turísticas coloreadas de aquella ciudad, con mayor calidad que las de Yokohama.

Ahora vamos a centrarnos en una de las figuras más representativas de la fotografía japonesa en sus primeros años, Uchida Kuichi, que se convertiría en el primer fotógrafo oficial del Imperio japonés.

Albert Lázaro-Tinaut 

La gran campana del Daibutsu de Tokio, por Uchida Kuichi (1870). 

Uchida Kuichi, fotógrafo oficial del emperador 

Por Claude Estèbe 

Uchida Kuichi (1846-1875) recibió en Nagasaki, su ciudad natal, una sólida formación, pareja a la de Ueno, de quien fue amigo y rival a la vez. En 1865 Uchida abrió su primer estudio en Kobe, luego otro en Osaka y, tras la caída del shogunato, se refugió en Yokohama, donde en enero de 1868 montó un nuevo estudio. Finalmente, en 1869 se estableció en Tokio.

Uchida fue un fotógrafo excelente, y su estudio era frecuentado por actores de kabuki y geishas, lo que contribuyó a que pronto se pusiera de moda. Con su pelo corto, ropas blancas y canotier, retrataba a jóvenes dandis con paraguas de importación. Cuando Aimé Humbert [3] publicó Le Japon illustré (1866), encargó a Beato la mayoría de los grabados; en cambio, cuando el misionero estadounidense William Elliot Griffis [4] publicó The Mikado’s Empire (1876), eligió a Uchida para que ilustrara la obra, y lo presentó en el prólogo de ésta como un “native photographer of rare hability, skill, and enthusiasm”.

La imagen de la embarcación de recreo en el río Sumida que se reproduce a continuación (conjunción de retrato y escena de género) es un ejemplo característico de su estilo. Se trata de una prueba en papel albuminado de grandes dimensiones, a la que se añadió únicamente un toque de color: el kimono de una de las geishas sentadas en lo alto de la embarcación presenta una ligera coloración malva. Esta escena fue tomada cerca de la casa de té Yumeiro, cuyos residentes son los personajes que aparecen en ella.

Yagatabune en el río Sumida, de Uchida Kuichi (1872). 

(Colección particular. Fuente: Études photographiques, 19, 12.2006)

Así pues, a partir de la década de 1870 los mejores fotógrafos japoneses empezaron a ofrecer muestras de paisajes de una calidad equivalente a la de sus homólogos occidentales. Los precios no eran bajos, como constata con pesar un ingeniero estadounidense en 1874: “Uchida tiene una oferta considerable, de 500 vistas de paisajes, pero a 50 centavos cada una; resultan un poco caras para ser quien es…”.

Una de las primeras imágenes fotográficas del nuevo
emperador Meiji, obra de Uchida Kuichi (1873).

(© Henry and Nancy Rosin Collection)

A principios de la era Meiji, los jóvenes samuráis fotografiados en 1866 por Ueno en Nagasaki ya se han hecho con el poder. En 1872, cuando convencen al joven emperador Meiji de que se haga fotografiar, confían esos retratos tan importantes para la imagen del poder a Uchida, el dandi de Tokio, dándole así una impagable prueba de confianza en el ámbito de la fotografía nacional.

Los fotógrafos japoneses, pese a su limitación de medios en la mayoría de los casos, muestran un extraordinario dinamismo que se divulga entre los distintos estratos de la sociedad. A principios de la década de 1870 la fotografía ya está presente incluso en los centros rurales más remotos gracias a la actividad de fotógrafos ambulantes que utilizan la ambrotipia, procedimiento que allí tuvo mucho éxito, al igual que el daguerrotipo o el ferrotipo en los Estados Unidos. Los japoneses adoptaron muy rápidamente esa sencilla técnica adaptándola a su cultura. Los ambrotipos japoneses, a causa de su cajoncito no sellado, no se pueden mostrar fácilmente ni se pueden colgar de las paredes; se trata, pues, un tipo de fotografía con unas características muy particulares. [5] Alrededor de 1890, cuando el precio del papel había bajado y empezaban a circular ampliamente tarjetas de visita ilustradas de políticos, actores y geishas, el ambrotipo y su frágil imagen única sobre cristal continuban siendo muy populares en el Japón.

Imagen y tapa de un típico ambrotipo japonés.
(Fuente: MyDags.com)

Los estudios fotográficos son algunos de los primeros edificios de estilo occidental hechos construir por particulares y no por instituciones. Para hacer un retrato se necesita una silla, mobiliario decorativo y vidrieras a través de las que entre suficiente luz, lo cual requiere un edificio concebido especialmente para tal uso. Los estudios suponen para la clientela mucho más que un simple retrato: un edificio de ladrillo o de piedra concebido según los cánones occidentales, con amplios ventanales luminosos, representa para los clientes la “modernidad” y les proporciona una auténtica experiencia cinestésica. En Europa, los códigos del retrato fotográfico continúan basándose en una larga tradición pictórica, y los estudios están decorados con elementos de mobiliario burgués que resultan familiares. En el Japón, cuando alguien iba al estudio para hacerse un retrato veía su futuro: se sentaba en una silla incómoda, en un salón que se anticipaba muchas décadas a los cambios de hábitat.

Los diferentes poderes se implicaron de lleno en ese proceso de modernización, pero durante el período turbulento de transición política, entre 1866 y 1872, fueron las iniciativas individuales las que se comprometieron realmente en el desarrollo de la fotografía montando los primeros estudios en el seno de una sociedad de cultura visual muy desarrollada y receptiva a los cambios. La fotografía se puso de moda, pero resultaba muy cara para el nivel de vida de la población, y jamás hubiera progresado tan rápidamente sin el entusiasmo por la modernidad que contribuyó a crear.

(Traducción del francés: Albert Lázaro-Tinaut) 

[1] El shogunato, o bakufu (幕府) fue una larga sucesión períodos de gobierno militar que se estableció por primera vez en el Japón en el siglo XII y que, de hecho, duró hasta la Restauración Meiji, en 1868, que supuso la modernización del país. Puede encontrarse información más amplia y precisa aquí. 
[2] Téngase en cuenta que en la onomástica japonesa el apellido precede al nombre. 
[3] Político, pegagogo y viajero suizo (1819-1900) que viajó al Japón en 1864 como ministro plenipotenciario de su país para firmar un tratado de amistad y comercio con el shogunato. El relato de su viaje, Le Japon illustré, se publicó a partir de 1866 en la célebre revista de la época Le Tour du monde. 
[4] Orientalista y religioso de la Iglesia congregacional estadounidense (1843-1928). En 1870 fue invitado al Japón por uno de los políticos más prestigiosos de la era Meiji, Matsudaira Keiei, con el encargo de organizar escuelas modernas para la educación de la élite del país. Su obra The Mikado’s Empire fue publicada en Nueva York por Harper & Brothers en 1876.
[5] Efectivamente, en los ambrotipos japoneses la placa de cristal donde está reproducida la imagen se introduce en una especie de cajón y queda sostenida por un pequeño marco de madera colocado sin fijación sobre dicha placa. Si el ambrotipo se quiere levantar o se hace girar, la placa puede desprenderse fácilmente. 

Claude Estèbe es un fotógrafo francés nacido en Malo-les-Bains (Dunkerque) en 1959. Ingeniero de profesión, empezó a dedicarse a la fotografía como ilustrador de revistas de moda. Tras descubrir el Japón en 1991, realizó estudios de lengua y civilización japonesas en el Inalco de París y pasó largas temporadas en Kioto, donde se interesó por los orígenes de la fotografía en aquel país y realizó él mismo varios reportajes fotográficos publicados luego en libros. Actualmente reside en Tokio, donde investiga sobre la cultura visual contemporánea en el Japón. Véase su sitio web kyorokyoro.


El texto de Claude Estèbe es un fragmento de su artículo “Les premiers ateliers de photographie japonais 1859-1872”, publicado en el núm. 19 (diciembre de 2006) de Études photographiques, pp. 4-27. 

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La comprometida trayectoria personal y literaria de Knut Hamsun

 Retrato de Knut Hamsun en 1903, obra del pintor noruego 

Hans Heyerdahl (1857-1913).
(Fuente: kunstvariasjoner.origo.no)

Knut Hamsun era el pseudónimo que utilizó a partir de 1885 el escritor noruego Knut Pedersen, nacido en el casi despoblado municipio montañoso de Vågå, cerca de Lom (donde se conserva una de las iglesias de madera más bellas de Escandinavia) el 4 de agosto de 1859 y muerto en la aldea de Nørholm, junto a la ciudad marítima meridional de Grimstad, el 19 de febrero de 1952. 

Hombre de carácter rudo, provocador y de sólidas convicciones –hereditarias, según alguno de sus biógrafos, que las vinculan a su obsesión por considerarse miembro de una “raza pura y superior”–, se interesó desde su juventud por la psicología, aunque su auténtico objetivo fue convertirse en escritor, “guiado en todo momento por un único norte: la cultura, o quizá mejor, la literatura", como dijo de él Camilo José Cela, uno de sus defensores y justificadores: “Se equivocó con su apoyo a Vidkun Quisling* y su gozo ante el invasor alemán no fue un prodigio de oportunidad, pero su fallo fue dejarse arrastrar por los engañosos y melodiosos cantos de sirena de la política” (aunque mejor no referirse ahora al oportunismo que caracterizó la carrera del laureado escritor de Iria Flavia y a su propio ego).

La obra de Hamsun se sitúa entre el realismo y el naturalismo; en todo caso se le considera uno de los precursores de la novela moderna. Una de sus primeras obras, Fra det moderne Amerikas Aandsliv (‘La vida espiritual de la América moderna’), del año 1889 y apenas conocida, ya marca de algún modo la línea de su producción literaria posterior: es una amarga crítica de la sociedad norteamericana (pues vivió como emigrante en los Estados Unidos entre 1882 y 1888) y, a la vez, una cruel ironía sobre la condición humana en un inmenso país donde convivían personas de distintos orígenes cuyas sangres se habían mezclado; un país, desde su punto de vista, en “decadencia biológica”.

Quizá fuera ese afán de pureza el que lo aproximó al nazismo cuando ya era un escritor influyente y universalmente conocido (había sido galardonado con el premio Nobel en 1920) y admirado por autores como Franz Kafka, Stefan Zweig, Thomas Mann, Maksim Gorki y Ernest Hemingway. Su ego y sus sólidas convicciones le llevaron a relacionarse con los jerarcas del Tercer Reich: conoció personalmente y ensalzó a Hitler –cuya muerte lamentó con enardecidas palabras, calificándolo de “guerrero de la Humanidad”– y llegó al extremo de ofrecer, en 1945, la medalla de su premio Nobel a uno de los líderes supremos de la Alemania nazi, Joseph Goebbels, como signo de agradecimiento por la ocupación y la “salvación” de Noruega.

La bandera oficial de Noruega 

durante la ocupación nazi 

(abril de 1940 - mayo de 1945).

 

Su personalidad, por consiguiente, quedó marcada después de la segunda guerra mundial por el estigma del colaboracionismo y el racismo. Al margen de ello, sus novelas –superado el período de “proscripción”, que duró casi hasta las últimas décadas del siglo XX– constituyen un bagaje literario de primer orden en la literatura europea contemporánea, y fueron incluso fuente de inspiración para algunos escritores estadounidenses, como Henry Miller, Paul Auster y Charles Bukowski. Entre sus obras destacan Sult (‘Hambre’, 1890), Pan (1894), Victoria (1898), Sværmere (‘Soñadores’, 1903), Under Høstjærnen (Bajo las estrellas otoñales’, 1906), Markens Grøde (‘La bendición de la tierra’, 1917), Landstrykere (‘Vagabundos’, 1927) y Paa gjengrodde stier (‘Por los senderos de la maleza oculta’, 1949).

Sello emitido por Noruega en 2009, 

con motivo del 150.º aniversario 

del nacimiento de Knut Hamsun.

La reivindicación del Hamsun con motivo del siglo y medio de su nacimiento, en 2009, demuestra que el tiempo no pasa en vano y que los pecados, grandes o pequeños, acaban perdonándose. Incluso intelectuales como Claudio Magris lo reivindican. Y es que, nos guste o no, hay que dejar al margen de la literatura y de las artes la ideología de los autores (Ezra Pound, Pirandello, D’Annunzio y muchos otros simpatizaron con el fascismo…; Gorki llegó a ser propagandista del estalisnimo, lo mismo que Pablo Neruda, por ejemplo) y acudir a su legado, su obra. Porque toda manifestación destacada del intelecto ha de estar por encima de cualquier creencia.

                                                                                                      Albert Lázaro -Tinaut

* El militar noruego Vidkun Quisling fue primer ministro de la Noruega ocupada por los nazis desde febrero de 1942 hasta el final de la segunda guerra mundial. Juzgado por alta traición juntamente con otros líderes de su partido (el Nasjonal Samling) y condenado a muerte, fue ejecutado en octubre de 1945.

La casa donde Hamsun pasó los últimos años de su vida, en Nørholm.
(Fuente: Wikimedia Commons)

Universo Hamsun

Por Sergio Rodríguez Prieto   

Olvidemos por un momento que Hamsun le regaló su medalla del Nobel a Goebbels. Los vínculos entre literatura y ética pueden provocar juicios sesgados sobre una obra, especialmente cuando el autor, seducido por el poder creador del mito –que a fin de cuentas es la materia prima de su trabajo cotidiano– termina convirtiéndose en su propio personaje. A menudo somos los lectores quienes les exigimos ese artificio –léase sacrificio– para luego regodearnos con biografías de tipos infelices a los que atribuimos un mayor o menor grado de genialidad en función de las calamidades que hayan sufrido al producir sus grandes libros.

Knut Hamsun reúne todos los ingredientes del estereotipo "escritor de raza": de origen humilde, tendrá que abandonar su hogar a los diez años y ejercerá varios oficios antes de emigrar a Estados Unidos, de donde regresará igual de pobre y encima tuberculoso. En Copenhague escribirá Hambre y será acogido por la elite intelectual escandinava con cierta curiosidad por ese espécimen tan singular de campesino arrogante y autodidacta. Lejos de contentarse con ese papel, Hamsun irrumpirá en la escena literaria arremetiendo contra Ibsen, Bjørnson o Brandes, abriéndose paso a golpe de escándalos y ocultando su complejo de inferioridad bajo una soberbia descomunal. Cierto que sin ese carácter irreductible y tenaz probablemente no habría podido salir adelante como escritor, y es de suponer que a eso se refiere su biógrafo con lo de "soñador y conquistador" [1], pero hay toda una retahíla de términos –ególatra, déspota, neurótico, cruel– que tal vez no le cabían en el título pero quedan claramente expuestos a lo largo del texto.

Ninguna de esas facetas turbias aparecen en Johannes, su protagonista y alter ego en Victoria [2], una historia clásica de amor entre miembros de distintas castas en la que Hamsun presenta a una mujer elusiva e incomprensible condenada a un final trágico por no ser honesta consigo misma. Curiosamente Victoria es también el nombre que pondría a su primera hija, con quien por cierto Hamsun mantendría una relación difícil y autoritaria como con todas las mujeres que conoció, musas incluidas.

Y visto con algo de perspectiva la verdad es que tiene su lógica que la subjetividad literaria fuera introducida por alguien que tenía un ego como un piano de cola. Apoyándose en los progresos incipientes de la psicología moderna, Hamsun volcó la literatura hacia el interior de los sujetos y logró dotar a sus personajes de ficción de algo más que mero carácter instrumental al servicio del argumento. A través de sus reacciones complejas, a veces inesperadas y otras inexplicables, supo insuflarles vida, una llama característica que los hacía tan reales, tan creíbles y autónomos, que acababan reapareciendo en sus siguientes novelas. De ese modo crecían y envejecían con él, conformando un universo Hamsun que los lectores seguían con fervor, especialmente en Alemania. Fue también en ese país donde más arraigo tuvo su doctrina reaccionaria del culto a la tierra como respuesta a las contradicciones entre el viejo y el nuevo mundo, una visión reduccionista que le hizo fácilmente manipulable por los nazis, a quienes apoyó de manera consciente e incondicional hasta el final de la guerra. Imagínense lo importante que tuvo que ser su aportación a la literatura para que su nombre haya sobrevivido al peso de semejante lápida.

Knut Hamsun con su editor, Harald Grieg, en 1936.
(Fuente: Galleri Nor / Wikipedia Commons)

[1] Ingar Sletten Kolloen: Knut Hamsun. soñador y conquistador. Traducción de Anne-Lise Cloetta e Inés Armesto. Nórdica Libros. Madrid, 2009. 597 páginas.
[2] Knut Hamsun: Victoria. Traducción de Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo. Nórdica Libros. Madrid, 2009. 133 páginas. 

Este artículo de Sergio Rodríguez Prieto se publicó originalmente en el número 954 del suplemento “Babelia” del diario El País, Madrid, 6 de marzo de 2010.