Simulando que se simulan realidades simuladas: una visión de la Europa del Este a principios del nuevo milenio

La Ciudad Vieja (Staré Mesto) de Bratislava reflejada
de noche, en las aguas del Danubio.

La nueva Europa surgida tras la caída del Muro de Berlín, en noviembre de 1989, la disolución de la Unión Soviética, entre 1990 y 1991, seguida por la violenta ruptura de Yugoslavia, supuso un repentino cambio de mentalidad en lo que se conocía geopolíticamente como Europa del Este (pese a que aquel ámbito incluía a algunos países centroeuropeos). Un cambio también desde el punto de vista social y, sobre todo, político, que muchos aprovecharon para recolocarse en los ámbitos de poder, ocultando vergonzosa e hipócritamente su pasado. Otros se dieron cuenta en seguida de los vacíos legales que habían producido aquellos cambios repentinos para dedicarse al contrabando y enriquecerse en pocos meses traficando con todo tipo de productos, entre los cuales estaban los automóviles de gama alta. Y nadie ignora la trágica realidad del tráfico de mujeres, menores y órganos humanos destinados a trasplantes que aún se practica hoy en día. Para muchos, aquel cambio supuso volver a empezar; para la mayoría, la necesidad de adaptarse a una nueva realidad; para algunos, ganar prestigio internacional… y muchísimo dinero.

El ex presidente checo Václav Havel, quien confiesa “sentirse en su país como en una pesadilla llena de embusteros y nuevos ricos”, lo expresa muy bien en una entrevista con la escritora Monika Zgustová, residente desde hace años en Cataluña, publicada en el diario El País en octubre de 2009: “Tras la caída del sistema totalitario, en los países del antiguo bloque soviético comenzó una etapa transitoria: el post-comunismo. Una fase de rápida y masiva privatización, no delimitada por ningún marco jurídico sólido, en la cual la antigua nomenclatura comunista controla tanto las informaciones como los contactos, lo que la convierte en el núcleo y la parte más influyente de la nueva clase empresarial”, y añade que los medios de comunicación, acostumbrados a ejercer el poder limitando el de los demás, “han establecido algo que suelo llamar capitalismo mafioso”. Según Havel, “el post-comunismo ha engendrado una desmoralización general que aflora trufada de agresividad”.

Václav Havel.

Esa revolución silenciosa que se producía dentro de una revolución de más calado, a la que no fueron ajenos los intereses de los “países ricos” occidentales, creó también cierto desconcierto entre los ciudadanos de aquellos Estados, que en los primeros años de su independencia se vieron asaltados por una profusión de propuestas políticas, mayoritariamente corruptas y siempre engañosas en su propaganda. No faltaron quienes regresaron del exilio (o que incluso habían nacido en los países donde se habían exiliado sus padres) para presentarse a las elecciones y plantear desde el poder proyectos difíciles de entender para sus propios electores, y con frecuencia abocados al fracaso.

Era cierto que habían cambiado muchísimas cosas, pero otras no tanto. Viajar a la Europa occidental ya era más o menos posible (no todos los países occidentales concedían visados), pero resultaba sumamente caro. Y, por otra parte, ese mundo feliz con el que soñaron durante años era esclavo de otra dictadura casi tan cruel como la que habían dejado atrás: la del dinero, que suponía la necesidad de luchar para obtener puestos de trabajo y poder acceder a las innumerables ofertas de la economía de mercado, y caer así en el engaño del consumismo.

Desfile de modelos durante
la Semana de la Moda Albanesa
en Tirana (noviembre de 2008).

(Foto: EFE / Mujer Hoy)

Fueron muchos los escritores que reflejaron en aquellos años la gran decepción y las consecuencias del contagio de aquel “mal de Occidente” no percibido hasta entonces en sus propios países, donde los precios de lo más básico se multiplicaban sin cesar mientras que el poder adquisitivo de los ciudadanos era cada vez más limitado. Desde entonces, en muchos de aquellos países la evolución económica y social ha sido notable (aunque no siempre “limpia”), y algunos se han incorporado no sólo a la Unión Europea –a veces obedeciendo a intereses estratégicos occidentales–, sino incluso a la eurozona. En otros, sin embargo, la situación no ha mejorado, sino que incluso ha empeorado a causa, sobre todo, de ese mal que parece haberse hecho endémico: la corrupción.

El artículo que sigue se inscribe, precisamente, en el ambiente depresivo y pesimista de los primeros años del post-comunismo, en una Eslovaquia que se había desgajado pacíficamente de Checoslovaquia el 1 de enero de 1993 para formar su propio Estado, a la vez que lo hacía la República Checa. Ambos países pasaron, a partir de aquel momento, por etapas políticas y económicas tormentosas. El gobierno constituido en la República Eslovaca tras las elecciones parlamentarias del año 2002, presidido por Mikuláš Dzurinda, estaba compuesto por una coalición de cuatro partidos de derechas: Eslovaquia Democrática y Unión Cristiana (Slovenská Demokratická a Kresťanská Únia, SDKU), el Partido de la Coalición Húngara (Magyar Koalíció Pártja, MK / Strana maďarskej koalície, SMK, formación de la minoría húngara), el Movimiento Cristianodemócrata (Kresťanskodemokratické hnutie, KDH) y la Alianza del Nuevo Ciudadano (Aliancia nového občana, ANO). Es precisamente ese contexto político el trasfondo del texto de Michal Hvorecký.

Albert Lázaro-Tinaut

El salvaje Este

Por Michal Hvorecký
Traducción de María Eugenia de la Torre

Podría contar historias fantásticas sobre mi país y sobre Europa central y afirmar que son pura verdad. Después seguiría viviendo en paz porque nunca nadie lo comprobaría. La gente de aquí cree que todo, absolutamente todo, es posible en esta parte del continente. Aquellos países tienen a menudo algo irreal como para que la gente los conciba sin más como Estados que realmente existen.

A Bratislava, la gran ciudad de la cual provengo, se le atribuye ser la ciudad más pequeña del mundo. En los días lluviosos de otoño llega a resultar antipática. Los períodos de frío, humedad y aguacero te deprimen inevitablemente. A veces no hace sol en todo el día. Por las calles flota una sucia esterilidad. En la fría y pegajosa niebla matinal, sólo el aliento propio, que propaga algo de calor animal, calienta al transeúnte. Los árboles se encogen y enrollan sus hojas. Las alcantarillas escupen agua sucia y turbia de sus entrañas en lugar de engullirla. Ni siquiera clarea al mediodía, todo permanece gris sin interrupción.

Bratislava sumida en las brumas otoñales, desde la cruz ortodoxa
erigida en memoria de los soldados rusos caídos durante
la "liberación" de Eslovaquia en la segunda guerra mundial.
(Foto © Monika P.)

Se dice que lo mejor es que la fortaleza espiritual nos proteja del mal tiempo. Pero conservar la fuerza de voluntad este otoño se va a convertir en un mérito heroico. Y es que, en Eslovaquia, un partido llamado Alianza del Nuevo Ciudadano, cuyas siglas corresponden en eslovaco a la palabra sí*, está ejerciendo una influencia determinante. La mayoría de los integrantes de la dirección del partido fueron presentadores de televisión. Y su secretario general es el que fuera antaño presidente de la televisión eslovaca de la asociación socialista de jóvenes, que luchó con vehemencia por un cambio de poder. La gente, que abrazó hace un par de años el cambio de la situación política con optimismo, es pasto de su más profunda desesperación. Sumido en el desconsuelo, el pueblo no puede sino maldecir y proferir insultos.

Ubicuas contradicciones

Desde hace poco tiempo, el presidente del Partido de la Concordia es ministro de Economía, lo cual me parece más peligroso que cuando hace seis años, la dirección del partido abogaba por el pseudopatriotismo y por la fidelidad a la nación y al Estado. Los que fracasaron entonces, torpes y provincianos, no consiguieron igualar la destreza con la que un monstruo mediático se desenvuelve en todo tipo de estructuras del sistema y del poder.

Yo empiezo a acostumbrarme a las mentiras y a las ubicuas contradicciones. El secretario general del ANC no posee el canal de televisión con las cuotas de audiencia más altas, aunque sí que le pertenezcan en realidad. El primer ministro tiene en gran estima al que fuera su colega del Ministerio del Interior durante años, al que dirigió las pesquisas en un caso de corrupción. Aun así, le sustituyó del cargo de manera repentina. Y el que ha accedido en secreto a las peticiones de los adversarios políticos, finge no haberlo dicho. Es casi como en una comedia televisiva donde los actores simulan que están simulando realidades simuladas.

Pavol Rusko, líder de la Alianza
del Nuevo Ciudadano (Aliancia
nového občana, ANO).
(Foto © SITA)

“No se puede definir con precisión las características nacionales pero si se hace, resultan ser banales o imposibles de relacionar las unas con las otras”, escribió George Orwell en 1941. Este pensamiento no alivia mi rabia otoñal, así que estoy estudiando el carácter de mis compatriotas, que muestran una indiferencia total ante los desagradables acontecimientos políticos de la actualidad.

Detalles insignificantes

Algunos hábitos del consumidor apuntan en que en los últimos años, las diferencias entre los ciudadanos de países diferentes disminuyen. Visto de una manera global, apenas nos distinguimos si no es por detalles insignificantes. Al parecer todos somos individuos idénticos. Lo que sí es cierto es que basta regresar en cualquier momento a Eslovaquia procedente del extranjero para darse cuenta enseguida de innumerables diferencias. He aquí algunas de mis valoraciones generales: el lenguaje es más vulgar, la moda más conservadora, los medios de comunicación más superficiales, tanto la insolencia de los taxistas como la amargura de los jubilados son mayores, los chistes son más obscenos, los policías más arrogantes, las iglesias más robustas y las películas más aburridas. La publicidad opera aún con métodos panfletarios. Por si fuera poco, el alcohol es de peor calidad.

Čumil (‘El mirón’), obra del artista
local Viktor Hulík, la más célebre de
las varias esculturas de bronce que se
encuentran en el centro de Bratislava.
(Fuente: bill-manicities blogspot)

Todo tiene su razón de ser y el hecho de que el bratislavino medio viva nueve años menos que el vienés, dice mucho sobre nuestras condiciones de vida. Especialmente significativo resulta que la única causa que nos une en masa es el campeonato de hockey sobre hielo. ¿O es éste quizá el “nuevo ciudadano” al que se dirige la extraña “alianza” desde las últimas elecciones? La gente de aquí no es mala, sólo es imposible de aleccionar. Hoy en día está, además, expuesta al engaño organizado por los medios de comunicación más importantes.
Tradicionalmente para nosotros, la propiedad y el poder se concentran en un grupo reducido de personas. Apenas en algún lugar del mundo hay tantas peñas, agrupaciones o incluso reuniones de clase en la escuela como aquí. En ningún otro lugar te enteras tan pronto ni con tal lujo de detalles de la última noche de borrachera de un directivo de empresa al que te acaban de presentar.

Un país extraño y salvaje

Una teoría científica afirma que dos personas cualquiera, una procedente de Sydney y otra que resida en Alaska, por ejemplo, se conocen de alguna forma por medio de otras seis personas. Quién sabe cómo se conocieron el primer ministro y su ministro de Economía, el que ha expandido la palabra sí. Es importante intentar comprender los motivos de sus actuaciones, ya que de otra forma no podemos predecir su comportamiento en el futuro.

El Palacio Presidencial eslovaco, en Bratislava.
(Foto: Wikimedia Commons)

El otoño ha puesto en evidencia que este Estado va cuesta abajo. Como escribió nuestro jefe del gobierno hace dos años en su libro de la campaña electoral: “Nuestro país necesita más moral: el respeto de pautas civilizadas de convivencia en la política y en la empresa, una conciencia sólida de sí mismo, pero también humildad y honradez en nuestra vida cotidiana”.

Lástima que actualmente no podamos exigir al primer ministro la práctica de estas palabras, llenas de patetismo pero bienvenidas. De hecho, tampoco son suyas. Las escribió para él su asistente, un asesor de relaciones públicas que, como se desveló con posterioridad, era el verdadero autor del libro. Afirmó además: “Eslovaquia fue siempre un país en cierto modo extraño o incluso salvaje. Lo primero que había que hacer tras cruzar la frontera, era explicar qué hay y qué ocurre en él”.


* En efecto, la sigla de la Aliancia nového občana (Alianza del Nuevo Ciudadano) coincide con la palabra ano, que tanto en eslovaco como en checo significa sí.

Michal Hvorecký en Afganistán.
(Foto © Katarína Probstová)

Michal Hvorecký nació en Bratislava, en 1976. Entre sus libros de relatos destacan Silný pocit čistoty (‘El fuerte sentimiento de pureza,' 1998), Lovci & zberači (‘Cazadores y coleccionistas’, 2001) y Pastiersky list (‘Carta pastoral’, 2008). Tras su primera novela, Posledný hit (‘El último golpe’, 2003) ha publicado hasta ahora tres más: Plyš (‘Felpa’, 2005), Eskorta (‘Escolta’, 2007) y Dunaj v Amerike (‘El Danubio en América’, 2010). Es uno de los impulsores del Proyecto Foro, fundado en Bratislava en 2006 para la promoción de la cultura y el debate.


Este artículo se publicó en el núm. 108 (diciembre de 2003) de la revista Lateral, Barcelona, p. 20.

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Arte, símbolo y mito en las culturas tradicionales: la civilización maya

El Palacio de Palenque (Chiapas, México).
(Fuente: http://www.esacademic.com/pictures/eswiki/80/Palenque_Ruins.jpg)

por Federico González *

Para un hombre tradicional o arcaico todo es sagrado y el mundo un juego perenne de relaciones misteriosas y simbólicas, poseedoras en sí mismas de significados evidentes. Vive en un asombro perpetuo y a la vez está perfectamente integrado a su ambiente y participa constantemente de los efluvios del cielo y la tierra. Es entonces un mediador y como tal encuentra su ubicación en el mundo, lo que se corresponde con su verticalidad. Debe por lo tanto reproducir estos misterios a imitación del gran gesto creador de un constructor original, fecundando la posibilidad de una cultura. Asimismo la naturaleza y todo lo manifestado, en especial los animales, participan de esa mediación, pues son símbolos de otros mundos secretos de los cuales éste es sólo un reflejo.

Petroglifo anazazi en el Parque
Nacional de Mesa Verde (Colorado,
Estados Unidos), con múltiples
representaciones de animales.

La analogía establece leyes de correspondencia entre el macro y microcosmos, entre el universo y el hombre, lo visible y lo invisible, lo aparente y lo real, lo pasajero y lo eterno, lo natural y sobrenatural, dos caras de una misma medalla, que los pueblos primitivos y/o arcaicos no distinguen de modo limitado, o excesivamente diferenciado. El símbolo es el revelador de estas correspondencias e igualmente el vehículo capaz de religarlas; el símbolo, por lo tanto, está fundamentado en las leyes de la analogía, y en las correspondencias naturales entre la totalidad de los seres, fenómenos, y cosas; simpatías y rechazos que todos los pueblos tradicionales o arcaicos han conocido; energías que se agrupan en conjuntos que a su vez se relacionan con otros y estos con terceros en forma indefinida formando cadenas y generando códigos simbólicos que obedecen a este mismo tipo de estructuras (tal la mitología de todos los pueblos), y que conforman su propia cosmogonía derivada de una Cosmogonía Perenne, de un modelo universal, válido para cualquier tiempo y lugar, aunque con formas adecuadas a diversas circunstancias y sitios, según puede constatarlo cualquier investigador que se ocupe de simbólica, o aquel estudioso de la antropología o la sociología, ya que esta posibilidad de generar códigos simbólicos (los que abarcan la totalidad del ser de una sociedad tradicional) son inherentes al hombre mismo, puesto que éste es un universo en pequeño y como tal tiene la posibilidad de recrear las leyes cósmicas gestando de ese modo las culturas particulares de los innumerables pueblos.

Los códigos simbólicos continúan
vigentes en nuestros días.

Pero un auténtico símbolo no es sólo un mero signo capaz de ser el intermediario entre una imagen y un concepto a nivel psicológico, sociológico u horizontal, sino la realidad manifestada de un proceso vertical en el que él constituye per se lo significado y lo significante, ya que es revelador a escala humana de los secretos de una Superestructura, siempre presente, imagen de la Mente Divina, la que ordena permanentemente relaciones y analogías que dan lugar al mundo de lo percibido por los sentidos, y a las leyes y mecanismos mentales de los humanos, signados éstos por una dualidad que deben trascender. Esta necesidad de neutralizar opuestos para conocer el orden cósmico, o modelo universal, e insertarse conscientemente en él, se obtiene pues a partir del símbolo, el cual al conjugar en su cuerpo de manera unitaria la expresión conocida con el origen desconocido, lo manifestado por él y al mismo tiempo la emanación de la inmanifestación que le ha dado su propia forma, su identidad, concretiza toda la posibilidad de Conocimiento, o sea de ser, y se constituye así en el elemento imprescindible para sintetizar cualquier realidad o verdad, comenzando con la necesidad de su mediación, permanentemente capaz de revelar lo supranatural por el despliegue de todas las potencialidades de la naturaleza; las que no son más que factores de lo suprahumano en el ser particular, la afirmación de una negación, mejor una negación afirmada. Por otro lado, no se debe olvidar que los símbolos, como los mitos, no han de considerarse en forma individual, sino en relación con otros símbolos y mitos con los que se vinculan formando conjuntos, o estructuras, que por un lado son arquetípicas, a saber: inamovibles, y simultáneamente móviles, como sus proyecciones en lo espacio-temporal, y su adecuación a distintas geografías y circunstancias históricas.

El sol y las estrellas, como símbolos,
aparecen en muchas banderas,
como esta de las Filipinas.

La cultura es un juego de símbolos, una simbólica de la que participa no sólo el cuerpo social, o individual, sino que constituye además el origen del pensamiento, las estructuras e imágenes de los procesos mentales de la tribu, o la persona. Por lo tanto toda cultura histórica es "mítica" necesariamente en sus orígenes, o sea atemporal, cuando no ha generado sus prototipos simbólicos y todavía el propio mito no ha fijado de manera ejemplar los parámetros culturales derivados de su potencia, y extraídos del Conocimiento de una Cosmogonía revelada por los símbolos universales, a los que se trata de interpretar y traducir a un lenguaje que se adapte a las necesidades, imágenes, y vivencias, de un pueblo o individuo.

También debemos tener en cuenta el carácter iniciático del símbolo y el mito como transmisores del Conocimiento, sus poderes transformadores y generativos, su realidad metafísica y mágica, es decir actuante, y por lo tanto la veneración popular que siempre los acompaña, o al menos los ha acompañado.

Rito de iniciación para los adolescentes
en Malawi. Muchos ritos iniciáticos
han pervivido a lo largo de los siglos.
(Foto: Steve Evans, 2005)

El rito es el mito en acción y los elementos que utiliza, ya sean sonoros, visuales o gestuales son simbólicos. El rito dramatiza el mito a través de los símbolos. Hay pues una unidad entre símbolo, mito y rito, como ya hemos manifestado en otras oportunidades. El gesto, la palabra y la forma actualizan los mitos permitiendo su encarnación. Para los pueblos tradicionales, estas tres expresiones del hombre efectivizaban permanentemente el mundo, regenerándolo, permitiendo su normal desenvolvimiento, gracias a su reiteración. Una de las diferencias entre una sociedad sagrada y otra profana es que tanto los símbolos como los ritos y los mitos han desaparecido prácticamente de estas últimas o se les ignora, o lo que es aún peor, se ha tergiversado su significado, adulterándolo, confundiéndolo con la alegoría, el emblema, y también con la mera convención; en el caso particular de los mitos habría que agregar que el colectivo oficialista los califica como ficciones, cuando no de mentiras, lo que es paradojal en cuanto se piensa que los mitos expresan para las culturas tradicionales toda la verdad y constituyen la realidad, como es y ha sido el caso del pueblo maya en las distintas formas en que se ha expresado su cultura. Habría que agregar que el don de la profecía, o la visión, bien conocido por todas las sociedades "primitivas" en general, y por ésta que tratamos en particular -ya que llegó a profetizar la invasión y conquista europea-, es tomado en nuestros días como pura charlatanería, o al menos como algo de corte muy dudoso.

El friso maya restaurado del Castillo de Xunantunich,
en el distrito de Cayo (Belize).
(Fuente: gone2belize's Gallery / http://picasaweb.google.com/
lh/photo/i2aZg0j0-76spEjgm55Sbw)

Permítasenos insistir: en las sociedades tradicionales, como lo fue la civilización maya, todo es simbólico. La vida es un rito perenne que se verifica en todas las labores cotidianas y de manera constante. Cualquier acción y aun cualquier pensamiento están signados por la presencia de lo significativo, de lo mágico, de lo trascendente, ya que todo sucede en distintos planos de la realidad y por eso también en el mundo de lo oculto, de lo invisible. El arte, o lo que nosotros hoy llamamos artes, son para estos pueblos unos gestos naturales que repiten y recrean una y otra vez al cosmos a través de símbolos precisos efectuados de manera ritual, los que han sido concebidos, o mejor, revelados, con ese fin a los hombres por inspiración legada a sus ancestros, para organizar su vida de acuerdo a la voluntad divina. El creador de todas esas estructuras culturales, que no hacen sino imitar las cosas del cielo, es el ejecutor de la obra, el hombre verdadero (halach uinic), el jefe, aquél que produce las cosas o gobierna con arte. Como se ve esta forma de encarar los hechos es diametralmente opuesta a la que nosotros los contemporáneos solemos adscribirnos respecto al creador y el arte. El artesano tradicional repite en forma ritual las ideas de su cosmovisión que son perfectamente claras para él, las plasma, es decir las genera, reiterando con esto el gesto creacional primigenio del Ser Universal. En este sentido es un ser que extrae cosas de la nada y su función se emparenta con la sacerdotal y chamánica. El chamán es en este caso también un artista, y la dramatización de las energías cósmicas una forma extática de conocimiento. El arte es una forma del rito y a su vez, necesariamente, todo rito auténtico, es decir sacralizado, está hecho con arte, o mejor es una expresión artística, pese a los prejuicios que a veces nos impiden verlo, merced a la "propiedad" de nuestros gustos, fobias y manías, es decir de todas aquellas cosas relativas con las que nos identificamos.

Glifos mayas conservados en
el museo de Palenque (México).
(Foto: Kwamikagami / Wikipedia Commons)

Esto que es válido para las ceremonias tradicionales y para la arquitectura y las artes plásticas, lo es también para todo lo referido a la palabra, portadora de la enseñanza y la Tradición. Por otro lado la palabra es mágica, pues manifiesta una energía milagrosa que produce simultáneamente el sonido y la audición. No sólo en la civilización maya, según lo atestiguan el Popol Vuh y otros textos sacros del área, sino en numerosos pueblos precolombinos está presente la idea de la generación mediante la palabra, lo que da sentido precisamente a la transmisión oral del conocimiento y a la narración de los mitos. Pero fundamentalmente lo que hemos afirmado del arte es vigente para el conjunto de su cultura y su cotidianidad, comenzando por su conocimiento metafísico y cosmogónico que se traduce en sus mitos y símbolos, que, como ya lo hemos afirmado son los que inspiran y regulan su ser en el mundo.

Vemos entonces que el mito es el paradigma cultural y que el rito o arte de la actividad diaria –que por cierto no excluyen tampoco al pensamiento– y las ceremonias mágico-religiosas, se encargan de regenerarlo constantemente, manteniendo de esa manera incólumes las energías que él representa, garantizando así la estabilidad del universo y por lo tanto el ser y las posibilidades de existencia de lo social e individual. Si bien hay autores como Mircea Eliade que distinguen entre mitos de origen individual de un ser, fenómeno o cosa (por ejemplo el de una planta o un animal) con los relativos al Universo, ambas categorías son, sin embargo, en última instancia cosmogónicas, puesto que cualquier generación particular depende y está íntimamente ligada a la manifestación del conjunto; lo mismo vale para los ritos llamados "sociales" y los "chamánicos". Por lo que los ritos de la vida cotidiana, expresión de una cultura viva en todos los órdenes no sólo tocan lo metafísico y lo ontológico como posibilidad cósmica sino que igualmente abarcan lo social, lo económico, e incluso cualquier institución o forma menor, las que están basadas y siempre se refieren a la estructura arquetípica del mito. Los ritos no son pues exclusivamente ceremonias mágico-religiosas, sino la suma, o mejor, el conjunto de las expresiones de una cultura (en cualquier campo), fundamentadas en el conocimiento de lo real manifestado de modo simbólico-mítico.

El templo-pirámide de Kukulcán, en la zona arqueoógica
de Chichén Itzá (Yucatán, México).

El arte es el mejor ejemplo de dicho aserto y esa es la función ritual que siempre ha poseído; la de fijar la tradición en su aspecto más profundo: expresando, recreando los orígenes (de ahí su originalidad) por mediación de la belleza. Esta actitud aún subsiste en la gran mayoría de los pueblos autóctonos americanos aunque los auténticos símbolos gráficos se hayan degradado a veces al punto de hacerse "decorativos", o los mitos "leyendas''. Para tomar un solo ejemplo en el área maya, bástenos recordar los diseños textiles, verdaderos códigos donde imprimen los indígenas sus conocimientos míticos-cosmogónicos. Lo mismo se observa en sus ceremonias (aun cuando éstas sean "fiestas" y no sólo actos litúrgicos) en relación al orden simbólico que preside su estructura: gestos, cantos, bailes, colores, objetos, etc.; señalaremos que esto aún se hace más patente dado el carácter obviamente sagrado de las mismas, aunque pensamos que en una sociedad perfectamente integrada no hay diferencias entre lo sagrado y lo profano; es decir, que para esas mentalidades todo es una epifanía que no pueden dejar de representar los diversos modos expresivos de un Gran Espíritu, aunque su manifestación pueda ser atroz.

En realidad, lo que los mayas y todas las sociedades tradicionales indígenas han concebido –o mejor, conocido– es que el hombre y el mundo conforman un Ser Universal que se manifiesta mediante estados, principios o determinaciones, los que no son sino algunas de las modalidades en que el Ser Desconocido se expresa permanentemente, gestando el modelo universal y dando cabida a la posibilidad de todo lo creado. En eso no han hecho sino coincidir con el pensamiento (Conocimiento) de todas las culturas y las grandes civilizaciones, entre ellas los egipcios, caldeos, judíos, griegos, romanos, cristianos e islámicos, sin mencionar otras muchas tradiciones occidentales auténticas y las grandes civilizaciones de la India y el lejano oriente.

Una lámina del denominado
Códice Tro-Cortesianus o Códice
Madrid, conservado en el Museo
de América de Madrid.

El mayor símbolo posible es la unidad del cosmos, y también la suma de cada una de sus partes indefinidas en cuanto éstas manifiestan a nivel sensible, todas las posibilidades de lo que puede ser percibido que, siempre, es en última instancia la unidad del ser. El mito expresa estas potencialidades inherentes a lo humano y por lo tanto las mitologías son cosmogónicas en cuanto pretenden por su discurso ejemplar ir más allá de lo que percibe el hombre en estado ordinario y conforman un conjunto de enseñanzas reveladas acerca del ''modelo del universo" con el objeto de superar a éste en cuanto a sus limitaciones evidentes, las leyes universales, y obtener así -mediante las iniciaciones- el reintegro del ser particular en el Ser Universal, con el objeto de trascender, por mediación de la verdad y la belleza, los encadenamientos que lo atan al mundo ilusorio.

Por eso es que los protagonistas de los mitos mayas (y del mito en general) son seres fabulosos, dioses o entidades sobrenaturales, personajes heroicos, o animales, en contraposición con la horizontalidad de la vida diaria, creando así una posibilidad de ruptura, vertical, con los condicionamientos propios de la existencia, invertidos en relación con el misterio original.

Imagen del Códice Dresde,
conservado en la Sächsische
Landesbibliothek de Dresde
(Alemania).

Sin embargo, queremos advertir que tanto el mito como el rito cargan al símbolo con un componente emocional; en la mitología siempre el asombro está presente; del mismo modo en los ritos emparentados con las ceremonias religiosas el factor emotivo es determinante, y si bien símbolos, mitos y ritos pueden identificarse puesto que en definitiva son tres expresiones distintas de una misma realidad, podría afirmarse que el mito es la vivificación del símbolo y los dos conforman la posterior representación prototípica y sagrada del rito y la ceremonia, y también la del arte, ambas imitaciones o representaciones de ellos. Esto podrá parecer una subordinación del mito al símbolo, y del rito y el arte a la mitología, si no se comprendiera que se trata de una misma energía operativa en modalidades distintas; incluso se podría decir que rito (no sólo en cuanto ceremonia religiosa) y arte, es decir ambos tomados en sentido absoluto, no son sino representaciones de la regeneración perpetua del cosmos en cuanto están identificados con él, formando por lo tanto una unidad; también podría argumentarse que el mito no es tan preciso como el símbolo numérico o geométrico, que por su contenido universal arquetípico, o por lo menos por su estructura más abstracta, es más adecuado para traducir la Idea.

Restos recuperados en la restauración (1887)
de un fragmento del Códice Paresianus,
descubierto por Léon de Rosny en 1859.
Se conserva en la Biblioteca Nacional de París.

Si se tratara de dar nuestra opinión pensamos que la fusión de estas energías es la encargada de otorgar todo significado en tres niveles de consciencia, conocimiento, o lectura, en correspondencia con los estadios cosmogónicos. jerarquizados y al mismo tiempo indisolubles, en los que los mayas dividían cualquier realidad (cielo, tierra e inframundo). Y desde luego que es la vibración común, la correspondencia, la analogía, la simpatía, es decir la magia, la que liga estos planos entre sí, aunque tome formas tan intelectuales y sofisticadas como las matemáticas y la astronomía, bases del calendario ritual maya, tal vez la realización más acabada del arte de este pueblo, cuya mayor originalidad, o paradoja, acaso la constituye el ser una alta civilización primitiva, contradicción en los términos que sólo es tal si se les asigna a ellos exclusivamente el valor que se les otorga corrientemente. De hecho, pareciera ser que esta civilización aun alcanzado su máximo de esplendor continuó siendo lo que en muchos aspectos hoy se entiende por "primitiva"; en esto tampoco se han diferenciado de griegos, hindúes y chinos, entre otros (Aún hoy el pensamiento "científico", ve los pocos restos tradicionales que quedan en ritos y religiones como algo "atrasado" y "antirracional" cuando no se encuentra lo suficientemente esterilizado). Al contrario, la decadencia puede advertirse en expresiones que son tomadas erróneamente por "culturales" en la actualidad y que han desembocado en absurdos tan grandes como la falsa erudición, y el arte por el arte.

Conferencia pronunciada en noviembre de 1990
en la Fundación Miró de Barcelona.
Hoy forma parte de su libro Simbolismo y arte.

IMPEDIMENTA agradece al autor que haya autorizado amablemente su reproducción.


* Federico González nació en Buenos Aires en 1933. Ha publicado libros de poesía y obras de ensayo y filosofía, y se ha interesado sobre todo por la simbología desde el punto de vista artístico y científico. Ha residido en Guatemala y desde 1978 vive sobre todo en Barcelona, donde fundó al año siguiente el Centro de Estudios de Simbología. En 2002 fundó también el Centro de Estudios Simbólicos de Zaragoza. En 1991 creó Symbolos: Revista internacional de Arte - Cultura - Gnosis, publicación que aún dirige en la actualidad, en su edición digital. Ha destacado también como conferenciante. Entre sus libros, algunos de los cuales han sido traducidos a otras lenguas, destacan La Rueda: una imagen simbólica del cosmos (1986), Los símbolos precolombinos. Cosmoginía, teogonía, cultura (1990), Simbolismo y arte (1998), Esoterismo siglo XXI. En torno a René Guénon (2000), Hermetismo y Masonería. Doctrina, historia, actualidad (2001) y Las Utopías renacentistas. Esoterismo y símbolo (2004). También ha escrito y puesto en escena algunas piezas teatrales. Quienes se interesen por su obra metasfísica y literaria pueden acceder a ella a través de estos enlaces:
http://simbolismoyalquimia.com/ y http://federico-gonzalez-frias.es/

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... 2011

Mickiewicz y Chopin

Detalle del monumento a Adam Mickiewicz, obra del escultor lituano
Gediminas Jokūbonis (1927-2006), erigido en Vilnius (Lituania) en 1984.
(Foto: Albert Lázaro-Tinaut)

El diario barcelonés La Vanguardia publicaba el 2 de mayo de 1929 un artículo de su crítico musical, Vicente (Vicenç) Maria de Gibert (Barcelona, 1879-1939), un músico catalán que había estudiado composición en Francia con Vincent d’Indy y Abel Ducaux, y que fue organista del Orfeó Català y miembro de la orquesta Pau Casals, además de cofundador de la Revista Musical Catalana (1904). También destacó como compositor de unos Cantos religiosos (1914, con textos del poeta Jacint Verdaguer), adaptó canciones populares y dejó publicado el estudio Chopin: sus obras (1913). Era, pues, un erudito con amplios conocimientos de la música europea.

Llama la atención, en el artículo que reproducimos, no sólo su conocimiento de la personalidad y la obra de Chopin, sino sobre todo de la de Adam Mickiewicz (Zaosie, cerca de Nowogródek [actualmente Navahrudak, en Bielorrusia], 24 de diciembre de 1798 - Constantinopla, 26 de noviembre de 1855), quien todavía sigue siendo un gran desconocido en el mundo de habla hispana. De ahí, quizá, el interés de este artículo, en el que el autor trata con conocimiento de causa a los dos grandes románticos polacos.

La obra más conocida del eterno exiliado, Adam Mickiewicz, el extenso poema Pan Tadeusz (‘Don Tadeo’), publicado en París en 1834 –y sobre el que Andrzej Wajda realizó un magnífico filme en 1999–, no parece haberse traducido aún al castellano; sí, en cambio, disponemos de versiones de sus Sonetos de Crimea (‘Sonety krymskie’, 1926), traducidos por Vicente Tortajada (1952-2003) y también por Antonio Benítez Burraco, quien les añadió el poema Farys (1828) [1]. Joaquín Poch, por su parte, publicó la traducción de El libro de la nación polaca y de los peregrinos polacos (‘Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego’, 1832) [2]. También es interesante, para conocer a Mickiewicz y el contexto cultural de su época en Polonia, la tesis doctoral de Ana León Manzanero: El drama romántico polaco [3].

Reivindicado por bielorrusos (por haber nacido en el actual territorio de la República de Bielorrusia) y lituanos –Naugardukas es el topónimo lituano su ciudad natal, que antes de formar parte del Imperio ruso (y de Bielorrusia, después de la segunda guerra mundial) perteneció a la Confederación Polaco-Lituana, y Adomas Mickevičius el nombre lituanizado del poeta–, Adam Mickiewicz, pese a pertenecer plenamente a la cultura polaca se sintió muy vinculado a su Lituania natal, y de ello dan fe los primeros versos de Pan Tadeusz:

Litwo! Ojczyzno moja! ty jesteś jak zdrowie;
Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie, Kto cię stracił...

[¡Oh Lituania!, tierra mía, tú eres como la buena salud; / nunca supe valorarte hasta que te perdí...]

Obviamos aquí, por innecesarias, las referencias a Fryderyk (Frédéric) Chopin, el bicentenario de cuyo nacimiento en Żelazowa Wola, en 1810, se celebra este año. De su apego a la cultura de su país natal da fe también el artículo de Gibert, que contradice las opiniones de quienes lo consideran un compositor más francés que polaco: su música es el ejemplo más claro de su indiscutible polonidad.

Albert Lázaro-Tinaut

[1] Adam Mickiewicz: Sonetos de Crimea. Traducción de Vicente Tortajada. El Mágico Íntimo editor, Sevilla, 1984 y Editorial Ronacimiento, Sevilla, 2000; Sonetos de Crimea y Farys. Edición y traducción de Antonio Benítez Burraco. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 2007. Juan Rejano (1903-1976) también dejó unas versiones de los Sonetos de Crimea, recogidas en el volumen La mirada del hombre: nueva suma poética (1943-1976), publicado por Editorial Anthropos, Barcelona, en 1988.
[2] Adam Mickiewicz: El libro de la nación polaca y de los peregrinos polacos. Traducción de Joaquín Poch. Editorial Tecnos, Madrid, 1994.
[3]. Publicada por Mirabel Editorial, Vilagarcía de Arousa (Pontevedra), en 2006.

Detalle del monumento a Chopin, obra del artista polaco
Wacław Szymanowski (1859-1930), erigido en
el parque Łazienki de Varsovia en 1910.
(Foto: Patrick F / Flick - Creative Commons licence)

Los cantores de Polonia

Por Vicente M.ª de Gibert

En París se acaba de inaugurar un monumento a Adán Mickiewicz. el gran poeta nacional de Polonia. Desterrado de su patria, Mickiewicz residió en París, como Chopin y tantos otros patriotas polacos de todas las categorías sociales, y hoy la ciudad acogedora quiere perpetuar el recuerdo de su huésped ilustre. Este homenaje completa felizmente el que se ha tributado allí constantemente a Chopin. Esta conmemoración parisina me sugiere el tema de las relaciones que mediaron y de las afinidades que existieron entre los dos cantores de Polonia, entonces la desventurada, hoy la resurgente.

El monumento a Mickiewicz,
L'Épopée polonaise, de Antoine
Bourdelle (1861-1929), erigido
en la plaza de l'Alma de París
el 28 de abril de 1929.
Actualmente se conserva
en el Museo Bourdelle de París.
(Foto: Langladure / GNU
Free Documentation License)



Poeta y músico coincidieron espiritualmente en amar ardorosamente su patria en el tiempo de la persecución y desmembramiento; ambos cantaron sus pasadas grandezas, ambos, con fe inquebrantable en la vitalidad de la raza, presintieron una lejana redención.

En su época, el verbo arrebatado de Mickiewicz tuvo más poder que la musa romántica de Chopin para reanimar las abatidas esperanzas, para encender el celo y el entusiasmo. Mickiewicz imponíase como un vidente providencial. Chopin, endeble de cuerpo, incapaz para la acción, en el concepto general no pasaba de ser un artista de salón. El verdadero sentido de muchas de sus páginas escapó a la mayoría de sus contemporáneos; pero, ciertamente, el autor del Estudio en do menor y da la Fantasía en fa menor era tan inspirado y autorizado intérprete del alma polaca cual pudiera serlo el vate.

Liszt fue de los pocos que supieron comprender la magnitud del genio de Chopin, doliéndose de que no se le equiparase a Mickiewicz. En una reseña suya de un concierto dado por el pianista polaco, aparecida en la Gazette musicale, leemos este párrafo significativo: “Si es menor el éclat producido en torno a su nombre, si es menos brillante la aureola que circunda su frente, no es porque por ventura no posea la misma profundidad de sentimiento que el ilustre autor de Conrad Wallenrod y Los Peregrinos; pero sus medios de expresión son demasiado limitados, su instrumento sobrado imperfecto. Chopin no puede en modo alguno revelar toda su personalidad por medio de un piano. De ahí, si no andamos equivocados, un sordo y prolongado sufrimiento, cierta repugnancia en revelarse al mundo exterior; una tristeza que se oculta a las miradas tras una alegría aparente; en suma, una completa individualidad, en grado máximo digna de nota y revestida de atractivos”.

Daguerrotipo de Chopin, realizado
en París en 1849 por el fotógrafo francés
Louis Auguste Bisson (1814-1876).
Es una de las pocas imágenes auténticas
del compositor polaco que se conservan.
(Imagen reproducida bajo las condiciones de
GNU / FDL Free Documentation License)

También Schumann, como es sabido, tuvo la intuición de la trascendencia de la música chopiniana. Creía ver en ella “cañones ocultos entre flores” y aun en las piezas al parecer de menor alcance descubría una virtualidad incontrastable. “Si el poderoso autócrata del norte –escribía– conocía el enemigo terrible que le amenaza con las obras de Chopin, con las ingenuas melodías de sus mazurcas, sin tardanza prohibiera su divulgación.” Chopin, por su parte, tenía la conciencia de su propio valer y de la misión patriótica que le incumbía, alejada, verdad es, de toda actividad inmediata y violenta, pero obrando eficazmente en el reino del espíritu. Recordemos, por no aducir otros testimonios, que él mismo declaraba en cierta ocasión a Fernando Hiller [1] que su aspiración suprema era llegar a ser para sus compatriotas lo que Uhland [2] para los alemanes.

Mickiewicz y Chopin hubieron de estar en relación constante en París; les vemos frecuentar los mismos círculos, pero no sabemos el grado de amistad que les uniera. De sus relaciones personales sólo conocemos una escena, por la cual colegimos que Mickiewicz comprendía el genio de Chopin, pero considerándolo como elemento en potencia, sin abarcar la trascendencia de la obra musical realizada. Refiérenos tal escena el pintor polaco Kwiatkowski [3], quien, yendo un día a casa de Chopin, le halló discutiendo acaloradamente con el poeta. Éste apretaba al músico para resolverle a componer una obra de vuelo, dejándose de una vez de malgastar sus facultades en naderías. Chopin declaraba con firmeza y reiteradamente que no poseía las cualidades requeridas para acometer la empresa que de él se pretendía.

Mickiewicz en París, según
un famoso retrato del pintor
polaco Walenty Wańkowicz
(1799-1842) que se conserva
en el Museo Nacional de Varsovia.

No hay que tomar la negativa de Chopin como falta de consideración a los ruegos del poeta, sino sencillamente como la expresión de un convencimiento arraigado. Ya sabemos que, con todo y haber tomado la propuesta en consideración, no había podido dar gusto a su maestro Elsner [4], quien desde Varsovia le escribía instándole para que compusiese una ópera sobre algún asunto histórico polaco. Y Mathias, discípulo de Chopin, pudo escuchar este breve diálogo entre el conde de Perthuis, edecán de Luis Felipe, y el compositor. “Chopin, ¿por qué con sus ideas admirables no escribe usted una ópera?” “Ah, señor conde, permítame que sólo haga música de piano; no soy bastante sabio para hacer óperas.”

Chopin sentía la mayor admiración por la obra poética de Mickiewicz. No era Chopin un gran lector; interesábanle, sí, la literatura y la poesía, pero gustábale estar al corriente del movimiento intelectual más por medio de la conversación en sociedad que por la lectura directa y asidua. ¡Charles Valentín Alkan [5] llegó a decir al biógrafo Mecks que el músico polaco no leía siquiera las obras de George Sand! Sin embargo, Chopin hacía excepción a favor de los libros escritos en su lengua natal o referentes a su patria, y en su mesa veíanse siempre las últimas publicaciones de esta índole. No hay que decir, pues, que las obras de Mickiewicz merecían su atención preferente; las tenía al alcance de la mano y sus últimas producciones iban a buscarle hasta su destierro de Mallorca.

La poesía de Mickiewicz daba pábulo a su fervor patriótico, así como a su inspiración musical. No hacemos esta afirmación por el hecho le haber compuesto Chopin alguno de sus lieder con letra de Mickiewicz, pues ya sabemos que esos cantos eran meros pasatiempos a los cuales no daba su autor importancia alguna. Pero, sabemos por confidencias del compositor a personas amigas, que ciertas obras pianísticas suyas fueron inspiradas directamente por los poemas de Mickiewicz; lo cual nos hace presumir que para la composición de otras obras hubo de recurrir a la misma fuente de inspiraron.

Chopin en su lecho de muerte, según una acuarela
con gouache de Teofil Kwiatkowski (1849) que
se conserva en el Museo Nacional de Varsovia.

Mas, antes de particularizar a este respecto, plácenos aplicar en general a la labor creadora del compositor estas líneas del poeta polaco: “Cuando los hijos del mundo me creen sosegado, escondo a sus miradas un alma tumultuosa; el frío orgullo, como un velo de niebla, cubre con su sombra la hoguera interior. Tan sólo de noche vierto silenciosamente en tu seno, oh Señor, la tempestad de mi alma, que se resuelve en lágrimas”.


Artículo publicado en La Vanguardia, Barcelona, jueves 2 de mayo de 1929, pág. 5.


[1] Se refiere al compositor y pianista romántico alemán Ferdinand Hiller (1811-1885), quien residió en París entre 1829 y 1836.
[2] Alude al célebre poeta romántico alemán Ludwig Uhland (1787-1862), autor del poema “Ich hatt' einen Kameraden” (‘Yo tenía un camarada’, 1809, conocido también como “El buen camarada”) que, adaptado para la música por Friedrich Silcher (1825), se convirtió en el himno fúnebre de las fuerzas armadas alemanas y austriacas, de los bomberos austriacos e incluso de la Legión Extranjera francesa y del ejército chileno.
[3] Se trata del pintor polaco Teofil Kwiatkowski (1809-1891), que se exilió a Francia tras el fracaso de la insurrección contra los rusos de 1831, en la que había participado y, establecido en París, mantuvo una estrecha relación con Chopin y Mickiewicz.
[4] Chopin fue alumno del compositor y pedagogo musical Józef Elsner (1769-1854), fundador y director del conservatorio de Varsovia. Éste descubrió el genio musical del joven pianista y siguió con mucho interés su carrera.
[5] Virtuoso del piano, el francés Charles Valentín Alkan (1813-1888) fue alumno de Paganini, Chopin, Liszt y Pierre Zimmerman. Compuso numerosas obras para piano, entre las que destacan sus Estudios.


Las imágenes se pueden ampliar haciendo clic sobre ellas.

Blaga Dimitrova, la poeta que fue erosionando los muros del totalitarismo

Blaga Dimitrova en una foto de juventud.

“En el primer mitin libre en Sofia, en noviembre de 1989, entre las pancartas que flotaban en el aire por encima de la multitud exaltada se alzaba un libro, una novela, El rostro, de Blaga Dimitrova. Un libro publicado en 1981 y luego prohibido, confiscado, perseguido, hasta encarcelado nueve años enteros. En la segunda mitad del siglo XX, mientras se divulgaban los retratos retocados de los líderes del partido único, la verdad del verdadero rostro del régimen la sofocaban bajo siete llaves. Bajo tres muertes. Y la novela de Blaga trascendía a través de su belleza la verdad sobre los entresijos del poder, sobre los sutiles mecanismos de ocultamiento y de autoengaño en virtud de los cuales el alma del creador se pone al servicio de las dictaduras y la crueldad de la utopía.”

Con estas palabras empieza Zhivka Baltadzhieva el prólogo –titulado “El inmortal espíritu humano”– a su antologia bilingüe, en búlgaro y castellano, Espacios*, de Blaga Dimitrova (Блага Димитрова), la poeta búlgara nacida en la ciudad norteña de Biala Slatina el 2 de enero de 1922 y fallecida en Sofía el 2 de mayo de 2003, que después de la caída del régimen comunista se puso al servicio de su pueblo y ejerció como vicepresidenta del gobierno durante un breve período, entre 1992 y 1993.

El moderno edificio
del Ayuntamiento de Biala
Slatina, la ciudad natal
de Blaga Dimitrova.
(Foto © Nikolina / Flickr)

“Blaga Dimitrova no era la disiden- te típica –dice Zhivka Baltadzhieva en su prólogo–. Pero sí se sublevó radicalmente a través de su palabra poética que aspira a expresar y devolver a la plenitud el ser humano rebajado, sometido al masivo entrenamiento de no pensar, de sentir cada vez menos, de extinguirse. Su texto tiene una única finalidad: nombrar, rescatar al individuo abandonado, suprimido y cada vez más solo frente a los mecanismos del absurdo cotidiano. Arrancarlo de las trampas del lenguaje ruti- nario que aniquilan los territorios de la memoria, la duda, la compasión y la confianza. A lo largo de todo su camino, día tras día, su mirada elegíaca hacia el interior humano, su pregunta irónica, su complicidad con el otro y lo otro, quietamente articuladas desde el amor y la resistencia contra un espacio de pensamiento suspendido, hacen vibrar la atmósfera, ampliando los círculos de la inquietud. […]

Primer tomo de los diez que
forman las obras completas
de Blaga Dimitrova.

Pero la auténtica heroicidad de Blaga está en su palabra poética. En el poder transforma- dor de esta palabra, que nos hace mejores personas. […] La obra de Blaga les niega a las ideologías y a las leyes de la sociedad cualquier derecho a imposición en nombre de nada. Y no elevando pancartas o participando en conspiraciones y mítines multitudinarios, ni creando una obra de corte social. Lo hace a través de un radical alejamiento de aquel lenguaje mediocre y sin savia, impuesto por la doctrina totalitaria, que pretendía atender sólo lo común y general. Su revuelta y su compromiso se expresan en el proceso de liberación y libertad que conquistan en el poema la poesía misma, el lenguaje y el sentimiento; en su viaje hacia lo imprevisible e innombrable; en el avance de la individuación del Yo poético, contradictorio e íntegro, rebelde y angustiado, nunca determinado en un solo plano, nunca determinista, siempre interrogándose, cuestio- nándose, fiel a sus propias dudas y amarguras; en la ruptura con el lenguaje oficial donde lo individual, la diferencia, el Yo profundo o simplemente propio y singular son tabúes. Es la ruptura con un mundo donde la vida no puede ser propia. […]

La voz de Blaga se desmarca progresivamente del pensamiento lineal y unidireccional del socialismo real. Y lo hace de una manera tan natural y tan profunda, con tanta vitalidad y sutil ironía, que, a través de sus poemas, un susurro y una leve e instantánea sonrisa cómplice llegan directo a los corazones: lo otro no está extinguido, lo otro existe, está aquí, ingenuo y trágico, frágil e insistente, empuja y elucida el dentro y el fuera, zigzagueando hacia el aire, respirando al borde mismo de la ardiente lava del odio y la exclusión que corre tras las huellas de lo vivo. Lo otro que eres tú existe, tú existes, yo existo…”

El dirigente soviético Leonid Brézhnev y el Secretario General
del Partido Comunista de Bulgaria, Todor Zhivkov (1911-1998),
se muestran públicamente tomados de la mano en 1971.
El régimen comunista, establecido el 9 de septiembre de 1944,
acabó con la dimisión de Zhivkov el 10 de noviembre de 1989.
(Foto © Itar-Tass)

IMPEDIMENTA presenta a Blaga Dimitrova no sólo a través de estas palabras de su traductora al castellano (y recomienda la lectura íntegra del prólogo: el libro es asequible), sino también de la interpretación que hace de la obra mencionada el poeta español Jaime Siles, y ofrece al lector cinco poemas del libro mencionado. Invitamos a seguir el consejo de Zhivka Baltadzhieva: “Leamos los poemas de Ajmátova, Tzvetáieva, Szymborska, Blaga. ¿De dónde vienen sus voces, esa rara poesía que no necesita deslumbramientos retóricos, efectos luminosos? ¿De dónde las dudas, interrogantes, inquietudes, ansias, ternura, sonrisa, ironía, amor, todo este alboroto que despiertan en nosotros? ¿De dónde las ondulaciones y el alcance de estas voces que llegan erosionando los muros, las murallas, las rejas, superando el vacío del pensamiento lineal, pronunciando la otredad como algo inherente a nosotros mismos, a nuestro propio universo, personal y único? Son poetas que proceden de los países del totalitarismo. Sus circunstancias, su mundo de opresión, corrupción, ira y frustración, las condenaban a la uniformidad, la nivelación, la esterilidad, la alienación, el absurdo, la fugacidad, la ausencia…”.

Albert Lázaro-Tinaut

* Blaga Dimitrova: Espacios
Antología poética bilingüe
Traducción y prólogo de Zhivka Baltadzhieva
Ed. La Poesía, señor hidalgo. Barcelona, 2006
348 páginas. ISBN-13: 84-95976-36-9

Blaga Dimitrova levanta un ramo de flores durante la toma
de posesión de Zhelyu Zhelev como presidente de la República,
en enero de 1992, tras la victoria electoral de la Unión de las Fuerzas
Democráticas en las primeras elecciones libres en Bulgaria tras
la caída del régimen comunista. Ella ocupó la vicepresidencia
del país desde el 22 de enero de 1992 hasta el 6 de julio de 1993.

Reflexión y lenguaje
Espacios, de Blaga Dimitrova

Por Jaime Siles

En su libro más conocido (Osúdeni na Ljubov, publicado en 1967) la búlgara Blaga Dimitrova (1922-2003) cambió el rumbo de la poesía comprometida, al introducir dentro de uno de los ochenta y siete poemas que lo formaban dos versos que, en su momento y por haber sido escritos en un lugar tan significativo como entonces lo era Vietnam, fueron muy discutidos en el resto del mundo. Los dos versos en cuestión eran éstos: “La paz interior la encontré / en este país en guerra”. Su escritura –caracterizada por una inclinación a lo emocional declamatorio que se adecuaba muy bien a su poesía de agitación– cambió aquí de rumbo, combinando su enorme capacidad sintética con otra que podríamos llamar “analítica” y que se prestaba muy bien tanto a la subjetiva captación de impresiones como a un intenso trabajo de lenguaje, en el que la palabra servía de instrumento a la denuncia sin dejar por ello de ser materia de reflexión. Dos elementos facilitaban la evolución que había ido tomando este proceso: su imponente formación humanista, recibida en Sofía, en el Primer Liceo Femenino de Lenguas Clásicas, y su posterior doctorado en Moscú con una tesis sobre Maiakovski. La confluencia en ella de esas dos directrices determina el perfecto equilibrio entre clasicismo y modernidad que define su mundo. La antología que nos la presenta no permite distinguir sus distintas etapas: habría sido mejor una ordenación cronológica que aquí, ignoro por qué razón, falta.

Lectura visual

Sin embargo, tanto por el gran número de textos recogidos como por el celo y cuidado puestos en la traducción, Espacios es un libro que merece los máximos elogios. El universo de la autora –sobre todo, el de los últimos treinta años– está muy bien objetivado aquí, con sus compuestos que esta versión mantiene en sus mismas palabras (‘homosaurios’, ‘equisaurios’, ‘subatmosféricos’, ‘terraqueoestereotípicas’) y con el juego de siglas, heredadas del futurismo, que ella, en pocos poemas, adaptó. Su poetización de SOS es un ejemplo de ello, pero no el único ni el más interesante, porque la singularidad de esta escritura no está en los detalles ni el conjunto sino en el sentido de su evolución y en la extrema unidad que hay en el amplio recorrido de su marcha. Pero lo que más llama la atención de ella es su idea del poema y la “versografía”, la pictografía, con que su autora la concibe y las modelaciones y modulaciones que, a lo largo de los años, les da: poemas como bloques, pero no guillenianos, que poseen un componente óptico y que, por ello, reclaman una lectura plástica y visual. A veces nos recuerda el hermetismo humanizado del último Montale, como en “¡Sirio, estrella de mis noches de verano! / Iluminado insinúas que / más allá de la ilusión terrestre no existe otra más celestial»; otras ahonda en la identidad: «Aluvión tras aluvión, / capa tras capa, / raspo mi verdadero YO, / que me resulta cada vez más extraño”.

Varias claves

El suyo es un lirismo sin aparato, que se va haciendo cada vez más lacónico y que opta por una economía concentrada en el signo concebido como largo aprendizaje de la muerte, como indica su poema “Sin”. El final de “Refracción de la luz” utiliza combinaciones de términos muy próximos a los usados por las exhortaciones afectivas de Vicente Aleixandre, como el “tarde o nunca” del penúltimo verso, o como la idea de límite tan presente en aquel como aquí. Herencia también de las vanguardias es la noción de deseo explícita en “Hasta el final”: “el anhelo de algo distinto y otro / en otro tiempo, / de otra manera, / en otro mundo, / otra vez”. Pero Blaga Dimitrova lo combina con formulaciones procedentes de la ciencia y la filosofía, de las que extrae sus modos de expresión. Para ella también “lo eterno es relativo”. Y eso le lleva a una visión del tiempo como instantaneidad, en la que lo cotidiano participa de lo intemporal y lo absoluto, sin que ello suponga un “a priori” metafísico sino más bien una experiencia existencial. Su idea del canto como lenguaje no la emparenta con Rilke sino con una línea de poesía ecológica, muy arraigada en ella y que tal vez constituya su mayor novedad. Pero su escritura no puede ni debe reducirse a una sola clave, ya que son muchas las que la constituyen y la pueblan, y en todas ellas se realiza y desarrolla su unidad. Por eso he insistido antes en la necesidad de comprender la interacción de todas sus etapas. Blaga Dimitrova es –y conviene saberlo– una de las grandes líricas de nuestro tiempo. Ahora habría que traducir a Elisaveta Bagrjana y a Dora Gabe: de ese modo tendríamos completa la tríada lírica femenina de esta lengua y de este país.

[Texto publicado en “ABCD”, suplemento cultural del diario ABC, Madrid, el 28 de septiembre de 2006.]

Blaga Dimitrova con el poeta y disidente Radoi Ralin (1923-2004),
a la salida de la recepción ofrecida por el presidente François Mitterrand
en la Embajada de Francia en Sofía (enero de 1990).
(Foto © Gueorgui Panamski)

Cinco poemas de Blaga Dimitrova
pertenecientes a la antología Espacios,
traducidos por Zhivka Baltadzhieva


Dimensiones o cruz

De ala a ala,
abierta,
la medida del ave
para el horizonte.

De mano a mano,
en la cruz clavada,
la medida del hombre
para el Universo.


Измерения или разпятия
От крило до крило, / разперени - / мярката на птицата / за хоризонта. // От ръка до ръка, / пригвоздени - / мярката на човека / за Вселената.


Siembra a ciegas

Arrojadas de ninguna parte
por la mismísima mano vacía del Universo,
semillas de laboratorio,
esparcidas y abandonadas a su suerte,
o peor todavía,
bajo permanente control,
nos precipitamos
y precipitamos

cada vez más aceleradamente,
más unidireccional,
más vertical,
cada vez más y más
hacia la Tierra,

hasta sembrarnos en ella.

¿Y qué brotará?

Сляп посев
Хвърлени отникъде си, / от самата празна шепа на Вселената – / пръснати опитни семена / на произвол, / или още по-зле – / под безспирен надзор, / ние падаме ли, / падаме // все по-ускорително, / все по-еднопосочно, /все по-отвесно, / все по-все / към Земята, // за да се посеем в нея. // Какво ще поникне от нас?


Futuro radiante

–¿Pájaro? –preguntarán los niños–. ¿Pero qué es eso?
–Algo policromo, con plumas, alado.
Muy hermoso, etéreo.
Vuela hasta las nubes.
Y canta como una campanilla cristalina.
¿Vuela? –exclamarán los niños– ¿Sin pilas,
por sí sólo?
¿Su canto hechiza?
¿Todo plumas de colores deslumbrantes?
¿Y no nos ataca, no mata?
¡No! ¡Fantasías!
¡No ha habido, y menos habrá todavía
un ser así, de cuento de hadas!


Сияйно бъдеще
– Птичка? – ще питат децата. – Що е то? / – Нещо пъстро, пернато, крилато. / Много красиво, много изящно. / Чак до облаците лети, / Пее като кристална камбанка. / – Хвърка? – децата ще ахат. – / Без батерийка, сам-само? / Даже пее така вълшебно? / Цяло в шарени, чудни пера? / И не напада, не ни убива? / Не! Това е измислица! / Нямало е и не може да има / такова приказно същество!


Hasta dónde llegaremos

De la época de los enormes dinosaurios,
a pesar de que corrían a desmayante velocidad,
apenas han llegado a nosotros fósiles
de vértebra o cascarón.

¿Desde nuestra época de vanidosos homosaurios
que vuelan a velocidad supersónica,
hasta dónde llegaremos bajo las cenizas
con el herrumbroso casquillo de bala?

¿Bajarán? los superiores equisaurios,
subatmosféricos buceadores-arqueólogos,
a arrancar con telepáticas uñas
desde el fondo del tiempo de nuestros barcos,

hundidos para siempre jamás,
el congelado embrión de una loca idea,
las huellas dactiloscópicas del dolor,
los moluscos de unos verbos:

Non omnis moriar.
To be o not to be.
SOS.

Докъде ще стигнем
От ерата на грандиозните динозаври, / макар че са бягяли шеметно бързо, / едвам са стигнали до нас вкаменелости / на прешлен, копито. // От нашата ера на наперени хомозаври, / хвърчащи със свръхзвукова скорост, / докъде ще стигнем изпод пепелищата / с ръждясала гилза? // Дали по-висши бъдещи хиксозаври / ще спуснат водолази aрхеолози /с телепатични нокти да изчегъртат / из дъното на времето // от потъналите ни навеки гемии / замразен ембрион от безумна идея, / отпечатъци от болка, изкопаемо от песен, / молюски от словеса: // Non omnis moriar. / To be o not to be. / SOS.


Muralla china

A primera vista la reconocí, y ella a mí.
Peldaño tras peldaño
siempre hacia arriba
por la milenaria muralla dentada.
Ningún guía me hacia falta,
ni lengua de confusiones.
El ancestral cordón umbilical me conducía
a ciegas.

Echaba vistazos por las aspilleras.
Al otro lado permanecían
la misma hierba ingenua,
las mismas montañas y bosques y cielo
radicalmente otros:
amenazantes, prohibidos, ajenos,
guaridas del terror y los sobresaltos.

Mucho tiempo anduve por esa espalda de dinosaurio,
alzada de horizonte a horizonte,
de época a época
sellando el aire,
suspendiendo el eco.
Sólo el tiempo como culebra
se abre paso sin obstáculo,
instante tras instante,
convulsión tras convulsión,
siglo tras siglo.

Palmeaba el hombro de la piedra
con un gesto familiar y le decía en silencio:
Estás en mis células, emparedada,
desde antes de nacer.
Tus aspilleras
son mis ojos hacia el mundo
entornados de desconfianza.
Tu cuerpo está soldado
con mi sangre, sudor y lágrimas
piedra sobre piedra,
horror sobre horror,
silencio sobre silencio.

¿Cuántos milenios de eternidad me serán necesarios
para en mí misma derrumbarte?


Китайска стена
Още от пръв поглед я познах и тя – мене. / Стъпало по стъпало / право нагоре / по хилядолетния зъбат зид. / Не се нуждаех от гид, / нито от език за / недоразумения. / Поведе ме пъпната правръв / слепешком. // Надзъртах през амбразури на бойници. / Отвъд / уж същата невинна трева / и планина, и гора, и небе, / а съвсем други: / чужди, забранени, опасни – / свърталища на ужаси. // Дълго вървях по нейния динозавърски гръб, / вдигнат от хоризонт до хоризонт, / от епоха до епоха, / затулил въздуха, / спрял ехото. / Само времето като смок / безпрепятствено се промушва през нея / миг по миг, / гърч по гърч, / век по век. // Свойски потупвах камъните / и мълчешком й говорех: / Ти си вградена в клетките ми / още преди да се родя. / Твоите амбразури / са моите очи към света, / подозрително присвити. / Твоите зидове са споени / с моята кръв и пот и сълзи / камък връз камък, / страх връз страх, / мълчание връз мълчание. // Колко ли хилядолетия вечност ще ми трябват, / да те съборя в себе си?

IMPEDIMENTA agradece a Zhivka Baltadzhieva la cesión
y supervisión de estos textos.