El cine albanés

Fachada de los estudios de rodaje “Shqipëria e Re” (Kinostudio) de Tirana.
(Foto © alsaagency / flickr)

La cinematografía albanesa, muy poco conocida más allá de la propia Albania y los países albanófonos vecinos, tiene la curiosa característica de ser una de las más antiguas de Europa, ya que las primeras noticias que se tienen de proyecciones cinematográficas son de 1897, apenas dos años después de que los hermanos Auguste y Louis Lumière comercializaran el cinematógrafo, esa invención de un olvidado Léon Bouly patentada en 1892. Conviene tener en cuenta, sin embargo, que el concepto de “albanés”, en aquella época, superaba los límites de la actual República de Albania, por lo que esos incipientes intentos deben relacionarse con una región más amplia, mayoritariamente albanófona, sometida hasta la segunda década del siglo XX al Imperio otomano.

Los hermanos Manaki.

Fueron dos inquietos hermanos de origen greco-arumano, Janaq (1878-1954) y Milto (1882-1964) Manaki*, quienes, instalados en Manastir [o Monastir] (nombre por el que era conocida en aquel entonces la actual ciudad macedonia de Bitola), consiguieron durante un viaje a Londres una primitiva cámara con la que filmaron, además de los paisajes de la región, el primer documental que se incluye en la historia (oficiosa u oficial) de la cinematografía de Albania, Tjerrëset (literalmente, ‘Hilandero’, 1905, atribuido a Milto), y un importante acontecimiento histórico para la cultura albanesa, el Congreso de Manastir (noviembre de 1908), en el que se estandarizó el alfabeto albanés a partir de numerosas variantes del mismo. (Ved aquí algunas secuencias de los filmes de los hermanos Manaki, presentadas desde el punto de vista griego.)

Sin embargo, otras fuentes sitúan las primeras proyecciones de imágenes en movimiento dentro del actual territorio albanés en la ciudad septentrional de Shkodër, donde el destacado pintor, fotógrafo y arquitecto Kolë Idromeno (1860-1939) montó en 1912 la infraestructura necesaria en un centro cultural (por su parte, la ciudad de Korçë reivindica la primicia y la sitúa un año antes, en 1911).

Podrían establecerse cuatro momentos en el cine albanés:

- Las primeras proyecciones públicas y los intentos iniciales de realización de filmes desde la última década del siglo XIX hasta la breve y parcial primera independencia moderna de Albania (1912-1914).

El célebre actor Aleksander Moisiu.

- El desarrollo de la primera cinematografía nacional albanesa, desde la recuperación de la independencia del país (de hecho, como protectorado italiano), en 1918, hasta que su territorio fue ocupado militarmente por la Italia fascista, en abril de 1939. En esta etapa se multiplicaron en Albania las salas cinematográficas, en las que se proyectaba sobre todo cine extranjero (italiano, francés y estadounidense), mientras que la industria nacional se limitó casi exclusivamente a producir documentales. Se hizo célebre en aquellos años el actor Aleksander Moisiu (Trieste, 1879 – Viena, 1935), de origen albanés pero de nacionalidad austriaca.

- La normalización de la industria cinematográfica, desde la instauración del nuevo Estado comunista albanés (11 de enero de 1946), aunque de hecho desde 1947, cuando la Agencia Albanesa del Cine se convirtió en Sociedad Cinematográfica Nacional de Albania y se crearon, en 1952, de los primeros estudios de rodaje, el Kino-Studio Shqipëria e Re (‘Albania Nueva’) –conocidos popularmente como Kinostudio–, hasta la caída definitiva del régimen estalinista establecido por Enver Hoxha, en 1992. El primer largometraje digno de tal nombre fue la coproducción sovietocoalbanesa Skënderbeu (1953, ver aquí la secuencia inicial), dirigida por el realizador ruso Serguéi Yutkevich y basada en la vida y las gestas del héroe nacional albanés Gjergj Kastrioti, conocido en Occidente como Skanderbeg. Los primeros filmes dirigidos por realizadores albaneses fueron el cortometraje melodramático Fëmijët e saj (‘Sus hijos’, 1957; ver aquí la primera secuencia), de Hysen Hakani (n. en 1932), y el largometraje Tana (1958), de Kristaq Dhamo (n. en 1933), basado en la novela del mismo título del escritor Fatmir Gjata (1922-1989).

Fachada del Centro Nacional
de Cinematografía (Qendra
Kombëtare e Kinematografisë),
inaugurado el 29 de abril de 1996
en Tirana




- El nacimiento del cine albanés libre de censura en la nueva República de Albania, a partir de 1992 y sobre todo desde que se fundó el Centro Nacional de Cinematografía (Qendra Kombëtare e Kinematografisë, QKK), que dio un nuevo impulso al séptimo arte en el país. Filmes como las coproducciones francoalbanesas Parullat (‘Slogans’, 2001; ver aquí unas secuencias), del realizador Gjergj Xhuvani (n. en 1963), y Tirana viti zero (‘Tirana año cero’; ver aquí un tráiler subtitulado en francés), del mismo año, dirigida por Fatmir Koçi (n. en 1959), abrían puertas prometedoras al nuevo cine albanés.

No se trata aquí de entrar en más pormenores de cada una de estas etapas, muy dispares entre sí, porque lo que presentamos, de hecho, es una entrevista a una de las personas que mejor han conocido la cinematografía de su país –y universal– durante más de cincuenta años: Abaz Hoxha. Aunque él no se refiere explícitamente a ello, hay que tener en cuenta que en la época del totalitarismo comunista sólo se realizaron en la República Popular de Albania filmes que respondían a los postulados del realismo socialista, estrictamente controlados por el poder.

Albert Lázaro-Tinaut

* Se les menciona aquí por sus nombres albanizados: los auténticos, en lengua arumana, eran Ianaki y Milto, mientras que los macedonios utilizan las denominaciones de Yanaki y Milton (Јанаки y Милтон) y los griegos los conocen como Guiannakis y Miltiadis Manákias (Γιαννάκης y Μιλτιάδης Μανάκιας).

Sala de la Academia del Filme y Multimedia “Marubi” de Tirana.
(Foto © theClockworkKcirbuk's photostream / flickr)

Historia del Archivo del Filme
de Albania
Entrevista a Abaz Hoxha, fundador y primer director
del Archivo y uno de los mayores expertos albaneses en cine

Por Jorida Pasku

Abaz Hoxha, que entre 1973 y 1990 dirigió el Archivo Central del Filme de Albania (Arkivi Qendror Shqiptar i Filmit), nos explica, a sus ochenta años, detalles de la historia de aquella institución que fundó en 1973 y que nadie conoce mejor que él.
–Su compromiso con el cine está estrechamente vinculado a la dirección del Archivo Central del Filme. Explíquenos algo de esa experiencia.

–Cuando llegué al Kinostudio, el archivo parecía más bien un almacén de películas. Había pocas, porque en buena parte fueron quemadas en 1947. Eran, sobre todo, películas extranjeras que nosotros considerábamos “trofeos de guerra”, ya que habían sido capturadas al enemigo. Por otra parte, los rusos se llevaron, de buena fe, una gran cantidad de filmes, pero no nos los han devuelto. En fin, aquello, más que un archivo, era una especie de filmoteca en la que se catalogaban y se conservaban las películas que se habían empezado a producir en Albania a partir de 1947.

En 1962 planteé la necesidad de que el archivo se adhiriera a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, pues no teníamos ninguna experiencia. Después de muchas vicisitudes, al cabo de un año se aprobó la solicitud, y desde 1963 somos miembros de esa organización.
Necesitábamos formación, porque no sabíamos cómo había que conservar los filmes, ni qué se tenía que hacer para su mantenimiento, ni siquiera cómo había que organizar un órgano científico responsable de esas tareas y de futuros estudios. Hasta 1966 fui jefe de ingeniería, y luego me transfirieron al sector cinematográfico, donde me ocupaba de la importación y exportación de películas y de seleccionar los filmes extranjeros. Con ese trabajo adquirí mucha experiencia, porque me permitió conocer la cinematografía mundial.

La verdad es que en aquella época se proyectaban pocas películas en los cines, pero acudía mucha gente a verlas. Yo tenía que visionarlas todas para poderlas seleccionar. Trabajé en aquel sector durante siete años. En 1972 estaba muy preocupado por el Archivo, porque sus condiciones eran muy precarias y corría un serio riesgo de incendiarse en cualquier momento.

–¿Cómo se llegó a transformar ese Archivo hasta convertirlo en el que conocemos hoy?
Abaz Hoxha en la primavera de 2010.

–Publiqué un artículo en el diario Zëri i Popullit [‘La Voz del Pueblo’, el órgano oficial del régimen] en el que decía que aquel Archivo nos podía ser muy útil. Mi idea era que debía concebirse como una institución científica y, a la vez, como una escuela para jóvenes realizadores, ya que el Archivo les permitiría conocer la cinematografía albanesa y extranjera. A raíz de aquel artículo surgió la propuesta de crear un Archivo Nacional con un reglamento permanente aprobado por el ministro. Se instituyó en 1973 y se me nombró director del mismo. Ocupé el cargo hasta 1990.

En aquel artículo, además, proponía que en el archivo no debían trabajar personas normales y corrientes, sino gente apasionada por el estudio, críticos que pudieran juzgar los filmes, la creatividad de los realizadores y el trabajo de los actores. Eso no lo conseguí porque, como siempre, quien manda más decide a quiénes recomienda para trabajar donde convenga.

–¿Qué películas extranjeras se conservan en el Archivo?

–Todas las del neorrealismo italiano llegaron a Albania. Ese movimiento surgido en la postguerra, el neorrealismo, era la continuación del realismo poético francés de finales de la década de 1930. Y puesto que narra la situación en la Italia de la segunda posguerra, destruida, empobrecida, con el pueblo destrozado física y mentalmente, esas películas fueron autorizadas para su exhibición en Albania para que los espectadores tuvieran una evidencia de las lacras que afectaban a la sociedad capitalista.

Entre ellas hay películas de Michelangelo Antonioni, Vittorio De Sica, y de todos los grandes nombres del neorrealismo italiano. Hay filmes como Roma ore 11 (‘Roma a las 11’), de De Santis, Ladri di biciclette (‘Ladrón de bicicletas’), de De Sica, que ganó un Oscar... De este director también hay otra gran película, Il tetto (‘El techo’), de 1956. Recuerdo, además, Non c'è pace tra gli ulivi (‘No hay paz entre los olivos’, 1950), de Giuseppe De Santis, interpretada por una de las grandes actrices de aquella época, Lucia Bosè, y otra realización de De Santis, Riso amaro (‘Arroz amargo’, 1949), con la que se dio a conocer otra de las estrellas del cine italiano, Silvana Mangano. El neorrealismo se caracteriza por su sencillez, y muchas de las películas de este movimiento se rodaron en plena naturaleza y con actores no profesionales. En aquella época se hicieron famosas actrices como Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini y Sophia Loren.

Por lo que respecta a la importación de películas, al principio nos limitábamos a Italia, Francia e Inglaterra, porque el cine de esos países se aproximaba más a nuestra psicología. Del cine francés llegaron los filmes de algunos representantes de la Nouvelle Vague, y del inglés, sobre todo películas basadas en obras de los grandes escritores británicos que por aquel entonces no estaban censurados, sobre todo Otello y Enrique V de Shakespeare. Llegaron también filmes interpretados por el gran actor inglés Lawrence Olivier.

–¿Y en cuanto al Este, considerando la imposición del cine de aquellos países?

–Al principio se importaban películas rusas: el 90% del cine que llegaba procedía de la Unión Soviética. La ruptura de relaciones con la URSS produjo un vacío en el cine y la vida artística sufrió un gran bajón. Eso suponía un problema político, de modo se que nos obligó a importar nuevamente de Rusia. Primero fueron filmes inspirados en obras de escritores y compositores famosos. Los había del realizador ruso Grigori Chujrái, muy conocido también en Occidente por sus películas La balada de un soldado (1959) y El cuarenta y uno (1956). También se importaron películas de otro director, Mijaíl Kalatozov, y varias realizaciones de famosos compositores rusos. La mayoría de películas importadas procedía de Checoslovaquia y de la Alemania Democrática, países a los que seguían Rumanía, Polonia y Hungría.

–¿Con qué problemas se enfrenta actualnente el Archivo?

–No tenemos un museo del cine, que debería crearse con los trajes, los decorados y otros elementos. Sólo podrían conseguir montarlo personas apasionadas por el estudio, auténticos investigadores, y no gente que considere el Archivo un mero empleo que les proporciona un salario. Además, faltan publicaciones. Deben recopilarse y publicarse todos los materiales relacionados con el cine. Convendría organizar programas mensuales, como por ejemplo “La semana del cine francés”. Las películas no han de quedar encerradas en los almacenes, sino que deberían ponerse a disposición de estudiantes, investigadores y amantes del cine. Sería necesario montar exposiciones con fotografías, carteles, aparatos usados para la realización de las películas, etc. Las posibilidades son infinitas.

Cartel del 7.º Festival Internacional de Cine de Tirana
(27 de noviembre – 6 de diciembre de 2009).

El entrevistado

Abaz Hoxha nació en Vlorë el 14 de abril de 1930. Hijo de una familia antifascista, participó con trece años, junto a sus hermanos, en la resistencia partisana. En 1954 se licenció en ingeniería electrónica en Checoslovaquia y se especializó en técnicas de óptica y acústica para la radio, la televisión y el cine.

Empezó a trabajar como ingeniero de sonido, pero al cabo de poco tiempo fue nombrado jefe de ingeniería del Kinostudio, cargo que ocupó durante diez años. Entre 1965 y 1972 dirigió la sección de cine, traducción y distribución de películas del Kinostudio, y entre 1973 y 1990 fue director del Archivo Nacional del Filme de Albania, fundado por él mismo.

Ha sido profesor de la Academia de las Artes de Tirana, de la Academia del Filme y Multimedia “Marubi”, y ha investigado en el ámbito de la cinematografía, la técnica y la archivología. Por otra parte, ha dirigido la primera Enciclopedia de las Artes publicada en Albania y es autor de más de veinte libros sobre cinematografía albanesa y extranjera, entre los que hay que destacar Filmi Artistik Shqiptar 1957-1984 (‘El filme artístico albanés, 1957-1984’,1987), el primer tomo (1900-1944 ) de Arti i Shtatë në Shqipëri (‘El Séptimo Arte en Albania’, 1994), la Enciklopedi e Kinematografisë Shqiptare (‘Enciclopedia de la cinematografía albanesa’, 1999), 100 vjet kinema në trevat shqiptare (‘100 años de cine en el territorio albanés’, 1999), Kinematografia e vendeve skandinave (‘La cinematografía de los países escandinavos’, 2002), Ne u shkolluam në Pragë (‘Nos hemos formado en Praga’, 2003), el primer tomo (1985-2005) de Kinematografia shqiptare 1985-2005 (‘La cinematografía albanesa, 1985-2005’, en albanés e inglés, 2004), el primer tomo de la Historia e kinematografisë botërore 1895-1945 (‘Historia de la cinematografía mundial, 1895-1945’, 2005), el primer tomo (1897-1944) de la Historia e kinemasë në Shqipëri (‘Historia del cine en Albania’, 2007) y Shqiptarët në kinematografinë botërore (‘Los albaneses en la cinematografía mundial’, 2008).


Esta entrevista se publicó originalmente, en albanés, en el diario Shekulli de Tirana el 15 de abril de 2010, con el título “Arkivi i mbyllur”.
Fue traducida al italiano por Lejdi Dervishi para AlbaniaNews.
Esta versión castellana, ligeramente adaptada, es de Albert Lázaro-Tinaut.

El difícil camino de los iraníes hacia la libertad

Por Mohsen Emadi

Antes del 12 de junio de 2009, algunos de nosotros habíamos previsto ya el golpe, pero no esperábamos que el gobierno llegase en su imprudencia a jugar con nuestras esperanzas y nuestro entusiasmo. Antes del 12 de junio yo escribí en alguna parte que los iraníes teníamos “Che Guevaras”, pero nos faltaban los “Martin Luther King”, y sería cuando tuviésemos un profesor King que podríamos encontrar el camino a la libertad. Después del golpe, aunque teníamos ya millones de “Martin Luther King”, nos quedaba todavía un largo camino hacia la libertad.

Me di cuenta de esto en la calle de la Libertad, el 15 de junio, después de dos días de carreras, persecuciones, gases lacrimógenos, balas y fuego. Después de dos días de incredulidad, bajo el impacto terrible de la mentira, un viejo escritor de los años setenta se puso en contacto conmigo para decirme: “Chicos, quiero unirme a vosotros en la protesta, a mí no me harán daño por lo del respeto a las canas”. Yo sabía que él había visto la brutalidad del Shah, que había vivido las masacres políticas de principios de los ochenta y que respiraba aún el recuerdo de la matanza de 1989, pero aun así insistió en venir con nosotros a la calle. La única excusa que le pude dar era que nos iba a retrasar, por viejo.

Al día siguiente me di cuenta de que los golpistas eran más descarados que ningún otro tirano de nuestra historia anterior. No sólo no mostraban consideración alguna hacia los ancianos, sino que tampoco les daba vergüenza matar niños. En la calle de la Libertad, tres millones de “Martin Luther King”, unidos, corearon: “Tengo un sueño”. Nuestro color era el verde; todos éramos verdes. La gente agitaba las manos desde lo alto de los edificios. Había cintas verdes, risas coloridas de mujeres hermosas y un entusiasmo extraordinario por parte de los hombres.

Llegó la puesta de sol. Enlazados como habíamos quedado por las ataduras verdes de nuestros sueños comunes, nos íbamos de vuelta a casa. Y entonces se oyó el ruido de las balas, se vio el color de la sangre, justo en el momento de volver de regreso.

Llegué a un callejón cubierto de humo y fuego. Estaban retirando a los heridos. Alguien disparó desde las alturas de su cólera. Recogí una piedra y quise tirarla a la misma altura en la que estaba su ira…, pero no pude. Llevé de nuevo, poco a poco, la piedra hacia abajo. El trozo de roca me quedó atorado en la garganta, como un pesar. Aquella noche, en aquel mismo callejón, mataron a siete personas. Las ambulancias tuvieron que llevarse a los heridos a los hospitales, sin que pudiésemos sospechar que sus sirenas eran las de la muerte. La mayoría de los heridos fueron trasladados directamente a la cárcel; muchos murieron.

El día en que habíamos sido “Che Guevara”, al llegar la noche nos mataron y nos enterraron en fosas comunes. Nadie supo de nuestras tumbas arrasadas, o que habían construido carreteras encima de nuestro recuerdo. Y el día en que en la calle nos convertimos todos en “Martin Luther King”, frente a los ojos mismos de la historia y la memoria, ante la mirada misma de las cámaras, dispararon contra nosotros.

Traducción del farsi por Manuel Llinás

پیش از دوازدهم جولای گروهی از ما کودتا را پیش‌بینی می‌کردیم، گروهی هنوز نمی‌دانستیم که وقاحت حاکمیت چطور می‌تواند با شور و امیدمان بازی کند. پیش از دوازدهم جولای، جایی نوشته‌بودم که ما چه‌گوارا داریم، اما مارتین لوتر کینگ نداریم و روزی که مارتین لوتر کینگ داشته باشیم می‌توانیم راه آزادی را پیدا کنیم. پس از
کودتا، ما میلیون‌ها مارتین لوتر کینگ داریم، اما تا آزادی هنوز راه درازی درپیش است.
این را در خیابان آزادی فهمیدم، روز پانزدهم جولای، پس از دو روز تعقیب و گریز،‌گاز اشک آور، گلوله و آتش. پس از دو روز ناباوری و ضربه‌ی هولناک دروغ. نویسنده‌‌ی هفتاد ساله‌ای با من تماس می‌گیرد که من هم با شما به راهپیمایی می‌آیم، آن‌ها به موی سفید و پیری من کاری ندارند. می‌دانستم که او وقاحت شاه را دیده‌بود، کشتار سیاسی اوایل سال‌های هشتاد را زندگی کرده‌بود و قتل عام سال هشتاد و نه در خاطراتش نفس می‌کشید و با این حال هنوز اصرار می‌کرد که با ما به خیابان بیاید. تنها بهانه‌ای که برای او داشتم این بود که سن و سالش سرعت همه‌ی ما را در تعقیب و گریز کند می‌کند. فردای آن روز فهمیدیم که کودتاچیان، از جباران همه‌ی تاریخمان وقیح‌ترند. نه برای پیرزنان و پیرمردان حرمتی قائلند و نه از کشتن کودکان ابایی دارند. در خیابان آزادی اما، سه میلیون مارتین لوترکینگ به هم پیوستند و همه یکصدا می‌گفتند که من رویایی دارم. سبز رنگ ما بود، همه سبز بودیم. مردم از بالای خانه‌ها برایمان دست تکان می‌دادند، روبان‌های سبز، خنده‌های رنگی دخترکان زیبا، اشتیاق پرشکوه پسران. غروب بود، یکصدا نخ‌های سبز رویاهایمان را به هم گره زده بودیم و سرخوش قصد خانه می‌کردیم. صدای گلوله بود، رنگ خون بود، درست در لحظه‌ای که همه به خانه‌هایشان بر می‌گشتند. به کوچه‌ای می‌رسم که پر از دود و آتش است. زخمی‌ها را می‌برند. یک نفر از بلندای خشم‌اش شلیک می‌کند. تکه سنگی را بر می‌دارم، می‌خواهم سنگ را تا اوج خشمش پرتاب کنم و نمی‌توانم. سنگ را آرام بر زمین می‌گذارم. این سنگ چون بغضی در گلوی من گیر کرده‌است. آن غروب، هفت نفر کشته شدند و بسیاری زخمی. آمبولانس‌ها باید زخمی‌ها را به بیمارستان می‌بردند،‌نمی‌دانستیم که آن‌ها آژیر مرگ می‌کشند. زخمی‌های بسیاری یک‌راست راهی زندان شدند،‌گروهی کشته شدند. روزی که همه‌ی ما چه‌گوارا بودیم، ما شبانه می‌کشتند، در گورهای دسته‌جمعی دفن می‌کردند. هیچ‌کس خبر نداشت، مزارمان را ویران می‌کردند و بزرگراه‌ها بر خاطره‌ی ما احداث می‌شد. روزی که همه مارتین لوتر کینگ شدیم، در خیابان‌ها،‌ پیش چشم خاطره و تاریخ، خیره در نگاه دوربین‌ها بر ما آتش گشودند. هنوز تا آزادی راه درازی در پیش داریم.

Sobre el autor

El poeta, escritor y traductor Mohsen Emadi (محسن عمادی) nació en Sári, capital de la provincia de Mazandarán, en el norte de Irán, cerca de las orillas del mar Caspio, el 29 de octubre de 1976. Escribe poesía desde su infancia y ya en su juventud publicó poemas en varias revistas de su país, aunque éstas no fueron recogidas en un libro hasta que Clara Janés publicó en España su primer poemario bilingüe, en farsi y castellano: La flor de los renglones (Lola Editorial, Zaragoza, 2003). En 2007 publicó en su país una antología de sus poemas, No hablamos de sus ojos (از چشمهایش نمی‌گفتیم).

Mohsen Emadi leyendo uno de sus poemas
en el Museo del Vino del Monasterio de
Veruela (Aragón) durante el IX Festival
Internacional de Poesía del Moncayo
(31 de julio de 2010).
(Foto: Albert Lázaro-Tinaut)


Estudió informática y cine, y se considera discípulo y seguidor de otro importante poeta y escritor iraní, Ahmad Shamlou (احمد شاملو, 1925-2000), gran estudioso del folklore autóctono. Creó y dirigió varios sitios web iraníes, como el sitio oficial de Ahmad Shamlou y The House of World Poets, y editó una antología en farsi, La casa de los poetas del mundo (خانه شاعران جهان, 2007), que recoge poemas de más de cien poetas modernos de diversos países, y otra de mujeres poetas afganas, Canciones de amor y guerra (آوازهای عشق و مرگ, 2008). Prepara una antología de poesía finlandesa en farsi con una beca de la fundación finesa para la literatura FILI.

Como traductor, ha vertido al farsi, sobre todo, poetas eslavos, entre los que figuran los checos Vladimir Holan y Vítězslav Nezval, la polaca Anna Świrszczyńska, la rusa Katia Kapovich y el serbio Vasko Popa. También ha traducido a su lengua poemas de Clara Janés, del rumano Nichita Stănescu, el turco İlhan Berk, la palestina Nathalie Handal y los estadounidenses Denise Levertov y Mark Strand.

Se considera anarquista y ateo, y es miembro del Movimiento Verde iraní, enfrentado con el régimen teocrático y totalitario instaurado en Irán. Actualmente trabaja en su tesis doctoral en el departamento de Cultura Digital de la Universidad de Jyväskylä (Finlandia).

Albert Lázaro-Tinaut

La Palabra Viva de la escritora Hilda Hilst

Hilda Hilst (a la izquierda) con la actriz y poeta Beatriz Azevedo.

Hilda Hilst es uno de los protagonistas fundamentales
del paisaje literario brasileño y de lengua portuguesa
del siglo XX

Por Cristiane Grando*

Te prometo, muerte,
La vida de un poeta. La mía:
Palabras vivas, fuego, fuente.
Hilda Hilst

“Leer es como pensar, como rezar, como hablar con un amigo, como exponer ideas, como escuchar música, como contemplar un paisaje, como salir a dar un paseo por la playa”: estas palabras del escritor chileno Roberto Bolaño, sintonizan perfectamente con esta presentación de Hilda Hilst (1930-2004). Traducida al francés y al inglés desde la década del ‘70, al italiano y al alemán desde la década del ‘90 del siglo XX, la obra de la escritora brasileña Hilda Hilst ha seguido abriendo caminos en Chile. Prueba de eso es el interés de algunas editoras en publicar su obra traducida al español, además de las traducciones iniciadas el 2002 en CAMAC, Francia, por el poeta Leo Lobos (Santiago 1966) y del texto firmado por el poeta Francisco Véjar (Valparaíso, 1967) –“Hilda Hilst (1930-2004): La poeta del erotismo”– publicado en “Revista de Libros” del diario El Mercurio del 6 de agosto de 2004: “La existencia de Hilda Hilst osciló entre el delirio, la soledad y el amor. Fue desenfadada y precoz para su época. [...] No es casual que se manifestara en público a favor de la libertad femenina, en el ámbito profesional, artístico, amoroso y erótico.”

Hilda Hilst es uno de los protagonistas fundamentales del paisaje literario brasileño y de lengua portuguesa del siglo XX. Con más de cuarenta libros escritos en verso, prosa poética, dramaturgia y crónica, publicados entre 1950 y 2000, Hilda Hilst es una poeta consciente de sus acciones y palabras, lúcida, culta, con fervoroso amor por la originalidad, toda su obra registra un intenso trabajo del lenguaje y de musicalidad, un imaginario poético donde cuestionamientos metafísicos se mezclan con sucesos de su cotidiano.

En 1983, cuando colaboraba regularmente con el diario Le Monde, el historiador de arte Jorge Coli escribió un texto sobre la actualidad de la literatura brasileña y sobre los escritores de mayor expresión del momento. Refiriéndose a la lectura del libro Da morte. Odes mínimas, concluye: “Se trata de la más alta poesía. Busqué otros libros del mismo autor: todos revelaban esa calidad intensa de los grandes escritores”.

Hilda Hilst.
(Foto cortesía del Centro de Documentación
Cultural Alexandre Eulalio de la Universidad
de Campinas UNICAMP).

Valiente, libre, apasionada por la vida, los seres humanos y los animales, Hilda Hilst tocó sin pudor temas tabúes como la muerte, el sexo y Dios, con una franqueza pocas veces vista. A partir de 1966, Hilda Hilst decide vivir en la Casa do Sol, a 11 kilómetros de Campinas –Estado de São Paulo–, donde en la actualidad funciona la Institución Hilda Hilst. Innumerables artistas en las décadas del ‘70 y ‘80, entre ellos José Luís Mora Fuentes, Olga Bilenky y Caio Fernando Abreu, vivieron y crearon en ese espacio donde tuve el privilegio de ser recibida varias veces por su sonrisa alegre y al mismo tiempo desenfadada e irónica, por ojos que aún guardaban trazos de la belleza deslumbrante de la juventud.

En ninguna de sus antologías Hilda Hilst incluye sus versos de principiante –Presságio (1950), Balada de Alzira (1955) y Balada do festival (1956)–. “No hablemos. / Y que las voluntades primeras / permanezcan / gigantes y sin forma / sin ningún camino / para el mundo de los hombres.” La escritora considera su mejor producción las obras publicadas a partir de Roteiro do silêncio (1959). “Nave / Ave / Molino / Y más todo seré / Para que sea leve / Mi paso / En vuestro camino.” (1960). Después de más de veinte años escribiendo poesía, produce ocho piezas de teatro entre 1967 y 1969. “[...] Hilda Hilst, en este año de 1967, interrumpe su producción poética, retomándola solo en 1974. Fueron siete años de silencio en poesía que corresponderán a una gran explosión creativa en forma de teatro y de novela, absolutamente originales”, afirma la catedrática de la Universidad de São Paulo la Dra. Nelly Novaes Coelho. Hilda Hilst se dedica a lo largo de algunos años enteramente a la dramaturgia: crea piezas de teatro con el deseo de comunicarse con urgencia, en un período en que se vivía en el Brasil la represión implantada por la dictadura militar. Publica en 1970 su primera obra en prosa: Fluxo-floema. Según la investigadora alemana Mechthild Blumberg (Universidad de Bremen), la prosa de Hilda Hilst se caracteriza por la “inquietud metafísica y la invención literaria”. Luego de una larga experiencia como poeta y una fase de intensa creación de textos dramáticos, sus primeros textos en prosa son compuestos con un lenguaje trabajado intensamente, con atención semejante al de la creación de poemas; novelista y poeta se juntan en una misma experiencia creativa.

Cartel diseñado por Dado Motta
para el espectáculo poético
Hilda Hilst. O Espírito da Coisa,
concebido y realizado por Rosaly
Papadopol bajo la dirección de Rui
Cortez, y presentado en el Teatro
do Centro da Terra de Sumaré (São
Paulo) en mayo y junio de 2009.

Hilda Hilst retorna a la creación de poesía cuando escribe Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974): “Ámame. Es tiempo aún. Interrógame. / Y yo te diré que nuestro tiempo es ahora. / Espléndida avidez, basta ventura / Porque es más vasto el sueño que elabora // Hace tanto tiempo su propia tesitura.” En este momento, la escritora escribe textos que conquistarán el valor de verdaderas obras-primas: no abandonará la escritura de poesía y de prosa hasta el final de la década de 1990. Publica en prosa: Ficções (1977), Tu não te moves de ti (1980) y A obscena senhora D (1982); y en versos: Cantares de perda e predileção (1983) y Poemas malditos, gozosos e devotos (1984), Sobre a tua grande face (1986), Amavisse (1989), Alcoólicas (1990), Do desejo (1992) y Cantares do sem nome e de partidas (1995): “Que las barcazas del Tiempo me devuelvan / La primitiva urna de palabras.” Algunas características de los últimos libros de Hilda Hilst son responsables por la riqueza en la combinación de sonidos y palabras: estrofas irregulares; uso de vocablos raros, de palabras y expresiones extranjeras; paralelismos complejos; densidad en el tratamiento de los temas relacionada a un ritmo creado por rimas imperfectas, rimas internas, versos libres, blancos y largos, además de pausas en medio de los versos. Desde los primeros hasta los últimos libros de poesía, Hilda Hilst va abandonando formas simples y abriendo un espacio cada vez mayor para estructuras complejas. Observando toda su trayectoria, se nota que en prácticamente todos sus poemas encontramos algunos puntos en común: la letra mayúscula en el inicio de todos los versos, la ausencia de títulos y la numeración de los poemas.

En la contraportada de su libro Amavisse (1989), Hilda Hilst anuncia un “adiós a la literatura seria” y desarrolla una escritura erótica: O caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos grotescos/Textos d’escárnio (1990) y Cartas de um sedutor (1991) en prosa, y los poemas satíricos de Bufólicas (1992). La escritora apenas llevó al extremo un tipo de lenguaje que ya frecuentaba su obra, dejando claro su proyecto de conseguir un número mayor de lectores. Sólo más tarde, con la reedición de sus Obras Reunidas por la Editorial Globo, la escritora se sintió satisfecha con la cantidad de lectores. En 1990, el éxito fue conseguido por la vía del escándalo; la escritora chocó con gran parte del público por lo escrito en estos libros, especialmente en O caderno rosa. La transgresión es considerada por Georges Bataille, en su obra L’érotisme, como una experiencia extremamente necesaria para el ser humano. Para Bataille, y para Hilda Hilst también, la transgresión no es la negación de lo interdicto: ella lo ultrapasa y lo completa.

Carátula del CD Ode descontínua e remota para flauta
e oboé - de Ariana para Dionísio, con diez poemas
de Hilda Hilst musicados por Zeca Baleiro e interpretados
por las cantantes brasileñas Rita Ribeiro, Verônica Sabino,
Maria Bethânia, Jussara Silveira, Ângela Ro Ro, Ná Ozzetti,
Zélia Duncan, Olívia Byington, Mônica Salmaso e Ângela Maria.
Empezado a grabar en 2003, se editó en 2006. El diseño
de esta carátula es obra de la artista paulista Olga Bilenky.

Los manuscritos de Hilda Hilst, adquiridos por la Universidad Estadual de Campinas en 1995 y 2003, están archivados en el Centro de Documentación Cultural “Alexandre Eulalio” (CEDAE) del Instituto de Estudios del Lenguaje (IEL-UNICAMP), donde he tenido la oportunidad de analizarlos desde el punto de vista de la crítica genética, campo de la teoría literaria que se dedica a la interpretación de los procesos creativos de escritores a partir del estudio de sus manuscritos. La crítica genética es desarrollada en Francia desde la década del ‘60 y fue introducida en Brasil el año 1985 por el Prof. Dr. Philippe Willemart (Universidad de São Paulo - USP).

Leer a Hilda Hilst es como sumergirse en un universo literario complejo y laberíntico. Es una experiencia semejante a la lectura de un palíndromo: su obra, para ser comprendida, exige un ir y venir –leer del inicio al fin en un primer momento, pero principalmente releer, desde el final hasta el comienzo, buscando comprender ciertas imágenes y temas, en un trabajo de atar cabos de un texto y al mismo tiempo de varios otros– de la propia Hilda y de la tradición literaria universal. Leer a Hilda Hilst significa entrar en contacto con la dinámica de la vida, con la complejidad humana y del propio texto, en una combinación refinada de sonidos, palabras e imágenes: “No me busques ahí / Donde los vivos visitan / A los llamados muertos. / Búscame / Dentro de las grandes aguas / En las plazas / En el fuego corazón / Entre caballos, perros, / En los arrozales, en el arroyo / O junto a los pájaros / O en el reflejo / De otro alguien, / Subiendo un duro camino // Piedra, semilla, sal / Pasos de la vida. Búscame ahí./ Viva.”

Traducción al castellano por Leo Lobos

Artículo publicado originalmente en la Revista Rocinante, Santiago de Chile, Año VIII, Núm. 83 (Septiembre de 2005).

* Cristiane Grando (Cerquilho, São Paulo, Brasil 1974). Poetisa brasileña. Autora de Fluxus,Caminantes, Titã e Gardens (poesía en portugués, francés, español, catalán e inglés). Laureada UNESCO-Aschberg de Literatura 2002. Doctora en Literatura (USP, São Paulo) con posdoctorado en Traducción (UNICAMP, Campinas), Brasil, sobre las obras y manuscritos de Hilda Hilst. Profesora de Lengua Portuguesa y Cultura Brasileña invitada por la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), República Dominicana, desde 2007. Directora-fundadora del espacio cultural Jardim das Artes (Cerquilho-SP, Brasil, 2004) y del Centro Cultural Brasil–República Dominicana (Santo Domingo, 2009).
E-mail contacto: crisgrando@yahoo.com.br

Clicad sobre las imágenes para ampliarlas



Cinco poemas de Hilda Hilst

Traducidos al castellano por Leo Lobos*


De Balada de Alzira (1951)

XVI

O que nós vemos das coisas são as coisas.
(Fernando Pessoa)

Las cosas no existen.
Lo que existe es la idea
melancólica y suave

que hacemos de las cosas.

La mesa de escribir es hecha de amor
y de sumisión.
En tanto
nadie la ve
como yo la veo.
Para los hombres
es hecha de madera
y está cubierta de tinta.
Para mí también
mas la madera protege su interior
pues su interior es humano.

Los libros son criaturas.
Cada página un año de vida,
cada lectura un poco de alegría
y esta alegría
es igual al consuelo de los hombres
cuando inquietos permanecemos
en respuesta a sus inquietudes.

Las cosas no existen.
La idea, sí.

La idea es infinita
igual que el sueño de los niños.

As coisas não existem. / O que existe é a idéia / melancólica e suave // que fazemos das coisas. // A mesa de escrever é feita de amor / e de submissão. / No entanto / ninguém a vê / como eu a vejo. / Para os homens / é feita de madeira / e coberta de tinta. / Para mim também / mas a madeira / somente lhe protege o interior / e o interior é humano. // Os livros são criaturas. / Cada página um ano de vida, / cada leitura um pouco de alegria / e esta alegria / é igual ao consolo dos homens / quando permanecemos inquietos / em resposta às suas inquietudes. // As coisas não existem. / A idéia, sim. // A idéia é infinita / igual ao sonho das crianças.


De Balada do Festival (1955)

IV [fragmento]

A Vinicius de Moraes

En la hora de mi muerte
estarán a mi lado más hombres
infinitamente más hombres que mujeres.
(Porque fui más amante que amiga)
Sin duda dirán las cosas que no fui.
Como entonces con gran generosidad:
No era mal poeta la pequeña Hilda.

Tendré rosas en el cuerpo, en las manos, en los pies.

Son todos tan delicados
tan delicados…

Na hora da minha morte / estarão ao meu lado mais homens / infinitamente mais homens que mulheres. / (Porque fui mais amante que amiga) / Sem dúvida dirão as coisas que não fui. / Ou então com grande generosidade: / Não era mau poeta a pequena Hilda. // Terei rosas no corpo, nas mãos, nos pés. / Sei disso porque fiz um pedido piegas / à minha mãe: “Quero ter rosas comigo / na hora da minha morte”. // E haverá rosas, / São todos tão delicados / tão delicados...


De Da morte. Odes mínimas (1980)

XIX

Si yo supiese
Tu nombre verdadero

Te tomaría
Húmeda, tenue

Y entonces descansarías.

Si susurraras
Tu nombre secreto
En mis caminos
Entre la vida y el sueño

Te prometo, muerte,
La vida de un poeta. La mía:
Palabras vivas, fuego, fuente.

Si me tocaras,
Amantísima, blanda
Como fui tocada por los hombres

En vez de Muerte
Te llamo Poesía
Fuego, Fuente, Palabra viva
Suerte.

Se eu soubesse / Teu nome verdadeiro // Te tomaria / Úmida, tênue // E então descansarias. // Se sussurrares / Teu nome secreto / Nos meus caminhos / Entre a vida e o sono, // Te prometo, morte, / A vida de um poeta. A minha: / Palavras vivas, fogo, fonte. // Se me tocares / Amantíssima, branda / Como fui tocada pelos homens // Ao invés de Morte / Te chamo Poesia / Fogo, Fonte, Palavra viva / Sorte.


De Sobre a tua grande face (1986)

VI

Hoy te canto y después en el polvo que he de ser
te cantaré de nuevo. Y tantas vidas tendré
cuantas me darás para otra vez amanecer
intentándote buscar. Porque vives de mí, Sin Nombre,
sutilísimo amado, relincho del infinito, y vivo
porque sé de ti tu hambre, tu noche de herrumbre
tu pasto es mi verso rociado de tintas
y de un verde negro tu casco en los arenales
donde me pisas hondo. Hoy te canto
y después enmudezco si te alcanzo. Y juntos
iremos a teñir el espacio. De luces. De sangre.
De sangre.

Hoje te canto e depois no pó que hei de ser / Te cantarei de novo. E tantas vidas terei / Quantas me darás para o meu outra vez amanhecer / Tentando te buscar. Porque vives de mim, Sem Nome, / Sutilíssimo amado, relincho do infinito, e vivo / Porque sei de ti a tua fome, tua noite de ferrugem / Teu pasto que é o meu verso orvalhado de tintas / E de um verde negro teu casco e os areais / Onde me pisas fundo. Hoje te canto / E depois emudeço se te alcanço. E juntos / Vamos tingir o espaço. De luzes. De sangue. / De escarlate.


De Amavisse (1989)

VI

Que las barcazas del Tiempo me devuelvan
la primitiva urna de palabras.
que me devuelvan a ti y a tu rostro
como lo conocí desde siempre: punzante
pero centellante de vida, renovado
como si el sol y el rostro caminasen
porque venía de uno la luz del otro.

Que me devuelvan la noche, el espacio
para sentirme tan vasta y poseída
como si aguas y maderas de todas las barcazas
se hiciesen materia rediviva, adolescencia y mito.

Que te devuelva la fuente de mi primer grito.

Que as barcaças do Tempo me devolvam / A primitiva urna de palavras. / Que me devolvam a ti e o teu rosto / Como desde sempre o conheci: pungente / Mas cintilando de vida, renovado / Como se o sol e o rosto caminhassem / Porque vinha de um a luz do outro. // Que me devolvam a noite, o espaço / De me sentir tão vasta e pertencida / Como se águas e madeiras de todas as barcaças / Se fizessem matéria rediviva, adolescência e mito. // Que eu te devolva a fonte do meu primeiro grito.


* Leo Lobos (Santiago de Chile, 1966) es poeta, ensayista, traductor y artista visual. Laureado UNESCO-Aschberg de Literatura 2002. Realiza una residencia creativa en CAMAC, Centre d'Art Marnay Art Center en Marnay-sur-Seine, Francia, los años 2002-2003 con apoyo Fondo Internacional para la Cultura y la Fundación francesa Frank Ténot. Ha realizado exposiciones de sus dibujos, pinturas y una residencia creativa los años 2003 hasta comienzos del 2006 en el centro de cultura Jardim das Artes en Cerquilho, SP, Brasil. Como traductor, desde el portugués ha realizado versiones en castellano de autores como Roberto Piva, Hilda Hilst, Claudio Willer, Tanussi Cardoso, Helena Ortiz y José Castelo, entre otros. Sus dibujos, poemas visuales y pinturas forman parte de colecciones privadas y públicas en Chile, México, Estados Unidos, Brasil, España y Francia. El 2003 recibe la beca artística del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes del Ministerio de Educación de Chile y el 2008 la beca de creación para escritores profesionales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile. Forma parte del equipo productor del Encuentro Internacional de poetas CHILEPOESÍA, uno de los principales festivales de poesía de Hispanoamérica. Trabaja en la actualidad como gestor y productor cultural en la Corporación Cultural de Peñalolén en Santiago de Chile.

Música balcánica: la sevdah y la sevdalinka

Mirsad Zulic (Kozarac, Bosnia noroccidental, 1952),
célebre intérprete de saz y cantante de sevdalinke.

Presentamos a continuación un artículo y una entrevista en los que se explica qué es la sevdah, un género de música tradicional de Bosnia-Herzegovina extendido a otros países de la antigua Yugoslavia, y en qué consisten las sevdalinke, esas canciones melancólicas e íntimas del mundo urbano en aquella región balcánica. La terrible guerra de Bosnia (1992-1995) y el éxodo que ésta produjo han dado como resultado, precisamente, la adaptación de esas canciones por parte de algunos músicos contemporáneos mediante arreglos más o menos atrevidos, que han servido para internacionalizarlas.

Se ha tendido a comparar la sevdah tradicional con el fado portugués –aunque la difusión de este género se produjo en el siglo XIX, pero su espíritu, sin duda, es muy anterior–, y razones no faltarían para que existiera una correspondencia sentimental entre ambos géneros, habida cuenta de las influencias sefardíes en la sevdah, motivadas por la presencia de judíos procedentes de toda la península Ibérica en Bosnia después de que fueran expulsados por Isabel I de Castilla, “la Católica”, en 1492, a instanscias del primer Inquisidor General, Tomás de Torquemada, y por la Corona portuguesa en 1497. Muchos de estos judíos desterrados se establecieron en los Balcanes, y Sarajevo –ciudad conocida durante siglos por los sefardíes como el “Yerusalayim chico”– fue uno de sus principales centros: la capital de Bosnia-Herzegovina conserva, precisamente, uno de los tesoros de la comunidad sefardí: la preciosa Hagadá miniada, probablemente realizada en Barcelona en el siglo XIV, que se guarda actualmente en una cámara blindada del Museo Nacional de la capital de Bosnia-Herzegovina.

Al final de cada uno de los textos, el lector encontrará enlaces a YouTube que le permitirán escuchar interpretaciones diversas, desde las más clásicas hasta las que se están divulgando actualmente por todo el planeta, como un producto más de la globalización.

Albert Lázaro-Tinaut

Intérpretes de sevdalinke en la década de 1960.
(Foto ©londonsevdah.com)

Un sentimiento bosnio

Por Dario Terzić
Mostar, 31 de octubre de 2008

La historia de la sevdah, desde sus lejanísimos orígenes hasta la actualidad. El vínculo y el lento proceso de evolución hacia ideas y sonoridades nuevas. Las canciones, los intérpretes, los instrumentos de esta música melancólica típicamente bosnia.

Transmitir emociones es un empeño bastante difícil de conseguir. Traducir y transportar las emociones tampoco es fácil, pero sí posible. Estamos inmersos en la globalización, la era de la world music. En Suecia la gente puede escuchar bossa nova, puede escuchar fado aun sintiéndose muy lejos de Portugal: la música traspasa fronteras.

Bosnia-Herzegovina también tiene una música propia, muy característica: se llama sevdah, y las canciones de este género se denominan sevdalinke. ¿Qué es la sevdah y de dónde procede?

La sevdah nació en la época otomana, y la sevdalinka es una canción que se canta sobre todo en las ciudades. Es muy lenta, melancólica y meliodosa. Se trata de una combinación de elementos orientales, europeos y sefardíes, y suena de una manera muy particular. El principal instrumento de la antigua sevdalinka es el saz (una especie de mandolina oriental); hoy, en cambio, están muy presentes tanto el violín como la armónica.

Hay varias interpretaciones y explicaciones de la palabra sevdah. Según algunos procedería de la palabra turca sevda (‘amor’). Otros atribuyen su etimología a la palabra persa soda, que significa ‘melancolía’, o bien al término árabe sawda, con el que se denomina a la bilis negra. Pero quienes conocen bien la sevdah sostienen que recuerda mucho al fado portugués, con el sentimiento que lleva implícito, la saudade. Es una especie de nostalgia, pero la palabra no tiene traducción. De hecho, hay quien dice que la sevdah es la saudade algo modificada en el transcurso de largos viajes...

En la sevdalinka, la letra es muy importante. La mayoría de los autores de sevdalinke son anónimos. Muchas sevdalinke son canciones de amor, pero al mismo tiempo representan el testimonio de una época. Hablan de costumbres, modos de vida... En la sevdalinka está escrita la historia del pueblo de Bosnia-Herzegovina.

Geográficamente, la sevdah está vinculada al territorio de Bosnia-Herzegovina, pero no se limita a éste, sino que se encuentra presente también en Serbia, Montenegro y Macedonia. Pertenece especialmente a los bosniacos*, pero muchos de los autores de canciones e intérpretes eran miembros de otros pueblos. Una de las sevdalinke más famosas, por ejemplo, “Emina”, fue escrita por un famoso poeta de Mostar, Aleka Šantić, que era de religión ortodoxa. Y entre los intérpretes más destacados de sevdalinke encontramos a otro serbio ortodoxo: Nadeljko Bilkić.

Nada Mamula en 1965. Nacida en Belgrado
el 9 de enero de 1927, murió en la misma
ciudad el 11 de octubre de 2001. Empezó
a cantar sevdilanke en Sarajevo en 1951.

Últimamente, la sevdah ha evolucionado. La vieja sevdalinka era muy tradicional, lenta y con arreglos “limpios”. Los intérpretes más famosos de esta modalidad de sevdalinka ya han fallecido: Zaim Imamović, Himzo Polovina, Safet Isović... Este último murió el año pasado [2007]. Entre las mujeres destacan Beba Selimović, Zehra Deović y Nada Mamula. Fueron grandes intérpretes, y en ese tipo de sevdalinka era precisamente la voz la que arrancaba emociones. Pero esta música llegaba solamente a quienes la conocían y la entendían bien. Es imprescindible conocer la lengua, lo mismo que en el caso de los cantautores franceses. Los puntos fuertes de esta modalidad musical son, precisamente, las palabras de las canciones y la interpretación de éstas.

La globalización y la world music, sin embargo, han hecho que todo cambie. Ahora se hacen arreglos más atrevidos, más alegres, más cautivadores para atraer la atención del público, y la sevdah no es una excepción, también está sufriendo una metamorfosis.

Los primeros que exportaron esta nueva sevdah fuera de los Balcanes fueron los componentes del grupo Mostar Sevdah Reunion. Todos ellos son originarios de Mostar, como el nombre de la formación indica. La idea fue de Dragi Šestić, que durante la guerra trabajó como redactor musical en la radio de Mostar y en 1994 consiguó huir de la ciudad y establecerse en Ámsterdam. Durante la guerra, aquella misma emisora de radio de Mostar tenía una pequeña orquesta con Ilijaz Delić como vocalista.

Después de la guerra, Dragi Šestić regresó varias veces a Mostar, y allí formó un pequeño grupo musical en el que se integró también Delić. Puesto que vivía en Ámsterdam, Šestić consiguió presentar el nuevo producto en Holanda, y poco después en Bélgica, Alemania y Francia. Curiosamente, en sus dos primeros años de actividad toda la actividad de la Mostar Sevdah Reunion se desarrolló en el extranjero. El primer CD que grabaron resultaba muy caro para la gente del país (costaba 32 marcos bosnios**), por lo que lo compraban sobre todo los extranjeros. Al final, tras esos años, la Mostar Sevdah consiguió hacer una gira de conciertos en su país.

De hecho, la Mostar Sevdah Reunion no es una banda: es, sobre todo, un proyecto personal de Šestić. Además del mencionado Delić, han actuado con la Mostar Sevdah Reunion otros cantantes populares, como el famoso Šaban Bajramović y la no menos célebre Ljiljana Petrović Butler, y también intérpretes de canciones rom [gitanas]. En 1999, cuando salió su primer CD, los intérpretes del “balkan blues” dieron la vuelta al mundo: Europa, América, Australia..., y consiguieron crear su propio sello: MSR.

Damir Imamović también ha obtenido un éxito similar. Con su Trío, es famoso en toda la región balcánica. Damir es nieto del famosísimo cantante Zaim Imamović. Su padre, Nedžad, también cantaba sevdalinke. La sevdah de Damir es la versión moderna del género: juega con distintos ritmos, desde el rock hasta el jazz pasando por la música india, de modo que los viejos arreglos han sido sustituidos por nuevas interpretaciones. Hay versiones de sevdah todavía más fuertes, agresivas, como las de los Kultur Shock, una banda nacida en los Estados Unidos cuyo frontman, Srdjan Jevdjević, conocido antes de la guerra en la antigua Yugoslavia como Gino Banana, se había centrado mucho en las músicas balcánicas. Ahora, sin embargo, las interpreta de manera más transgresora.

Aún puede encontrarse otro tipo de sevdah en la música de Adi Lukovac, muerto en 2006. Su sevdah es más bien electrónica. Y no falta una legión de cantantes de música ligera en Bosnia-Herzegovina y en Croacia, como es el caso de Josipa Lisac, que se han atrevido con la sevdah.

Los músicos contemporáneos han conseguido vestir la sevdah con otros ropajes, le han dado un ritmo mucho más alegre. Así es como la sevdah despierta ahora la atención de jóvenes de todo el mundo, movidos por la curiosidad de conocer músicas nuevas con un toque de exotismo. La sevdah lo es. Para muchos, Bosnia es un país lejano, y la sevdalinka les resulta a la vez fascinante, romántica, melancólica y exótica. Se han creado coros de sevdalinke en Suecia, Noruega y los Estados Unidos, compuestos por gente de aquellos países que ha conocido la sevdah a través de exiliados bosnios y se han enamorado de ella.

Lo que falta, como en todos los terrenos, es una buena estrategia de marketing. Existen los recursos: buenos músicos, intérpretes extraordinarios, música fascinante... El problema es cómo vender esa música. Es un proceso lento, pero poco a poco la sevdah va conquistando los rincones más remotos del Planeta.

* Bošnjaci (en singular, bošnjak) es la denominación oficializada de los musulmanes de Bosnia-Herzegovina. Los demás habitantes del país son mayoritariamente bosniocroatas (católicos) o serbobosnios (ortodoxos) [N. del T.].
** Unos 16 euros al cambio actual [N. del T.].

Audiciones en YouTube:

Zaim Imamović: Djevojka sokolu zulum učinila
Safet Isović: Ðul Zulejha
Mostar Sevdah Reunion: Gondže ružo
Mostar Sevdah Reunion y Ljiljana Buttler: Ciganine sviraj, sviraj
Damir Imamović Trio: Sjećaš li se kad si lani
Kultur Shock: Sarajevo
Adi Lukovac feat. Emina Zečaj "Il' je vedro, il' oblačno" by eccosphere

Artículo publicado en Osservatorio Balcani en octubre de 2008.
Traducción del italiano: Albert Lázaro-Tinaut.

Refik Ahmetović improvisando una sevdalinka
durante una fiesta bosnia en Nueva York.
(Foto © Jelena Kopanja)

El amor en tiempos de la sevdah
Entrevista a Adem Djuliman, cantante de sevdalinke
y animador de los lunes de la sevdah en el Kino Bosna
de Sarajevo

Por Andrea "Paco" Mariani y Federico Sicurella

–¿Qué es la sevdah y qué son las sevdalinke? ¿Cuál es la diferencia con respecto a otros tipos de música popular, por ejemplo la kafanska muzika?

–La sevdah es la música de las familias bosnias, cada familia bosnia tiene su propia sevdalinka. Cada sevdalinka es una historia de amor o una tragedia de alguno de los miembros de la familia. Todos la sienten como propia y la cantan en los patios, en las casas, en las fiestas de cumpleaños y cuando visitan a los amigos. La sevdah, pues, es una bella canción bosnia, íntima y discreta. Es algo autóctono que vive con nosotros y dentro de nosotros, aquí en Bosnia. Existe, además, un género musical moderno, una industria musical, que combina la sevdah con los sonidos actuales. Yo no puedo concebir este tipo de música, esas canciones se olvidan al cabo de un mes. La sevdalinka auténtica, en cambio, se canta desde hace trescientos años, es algo hermoso y está presente en todos los acontecimientos festivos.

–Hay pocos que dicen conocer las sevdalinke, pero luego todos acaban cantándolas…

–Las sevdalinke están hechas para ser cantadas. Se ocultan en algún rincón de nuestro subconsciente, y basta que alguien les dé un poco de aliento para que salgan y todos descubran que las conocen. Cada sevdalinka es una historia de amor de uno de nosotros, es la vida…, la infancia, cuando tienes dieciséis años y te enamoras por primera vez, y luego ese amor continúa, y se llega a la vejez… La sevdalinka recoge todo eso, o cada uno tiene una sevdalinka en su interior que narra una historia de amor que ha vivido.

–¿Es cierto que la sevdalinka es algo urbano, no del mundo rural?

–La sevdalinka es una canción urbana, pertenece a las ciudades y a los bosnios urbanos. Existe también una música rural, el kolo, que pertenece a los pueblos donde se baila, pero la sevdalinka es una canción de ciudad. Pertenece a los bosnios musulmanes, serbios, croatas, judíos, porque no se reconoce en una “nación” determinada. Si una sevdalinka narra mi historia de amor, no incluye mi nombre. No importa si me llamo Adem o Petar… Es una canción de amor, indiferente a las nacionalidades.

–¿Qué significa la palabra sevdah? ¿Cuáles son los instrumentos de la sevdalinka?

–Aquí, en Bosnia, la sevdah significa una rakija [aguardiente] que se bebe con placer, un buen plato (que llamamos meza), una muchacha a tu lado y una canción que te acompaña. La unión de estos cuatro elementos produce la sevdah. La sevdah no es sólo lo que cantas, es un auténtico ritual… No sé cómo llamáis eso en Italia… llevar a una chica a bailar, comer una pizza, beber un poco de vino, ponerse a cantar, hacerse mimos y besarse… Todo eso es la sevdah, que nació hace unos cuatrocientos años. Y, al igual que la sociedad, evoluciona, de modo que los instrumentos cambian. Al principio se tocaba el saz, un instrumento de cuerda característico de Bosnia. Luego la armónica se convirtió en la base de la sevdalinka, que se acompaña también con el tambor, la guitarra, el bas, el basprim, y a veces el violín.

–¿Cuáles son sus intérpretes favoritos y qué opinión tiene de artistas que, como Damir Imamović, interpretan la sevdah en clave moderna?

Damir Imamović.

–El abuelo de Damir, Zaim, fue un excelente intérprete de sevdalinke. Recuerdo, además, al imprescindible Safet Isović, a Nada Mamula, Zora Dubljević e Beba Selimović, intérpretes que han dado a conocer la sevdalinka al resto del mundo. Damir Imamović es un chico extraordinario que ha revitalizado muy bien la sevdah, introduciendo en ella algo de jazz y un poco de interpretación. Esto me parece bien, porque la sevdalinka no debe mantenerse idéntica a sí misma durante trescientos años. Es evidente que hay que conservarla, pero también se ha de actualizar, hay que aproximarla a las nuevas generaciones y a las distintas civilizaciones. Damir, pues, ha lanzado una buena moda, y yo lo respeto porque supone una bocanada de aire fresco. No me opongo a que algunas canciones se modifiquen un poco para adaptarlas a los nuevos tiempos, a las modas, a la juventud. Si hay buenos músicos capaces de hacerlo, ¿por qué no? Pero al mismo tiempo se debe conservar la sevdah tradicional. Es como una institución y ha de continuar siendo la base de nuestra cultura musical.

–¿Qué opinión tiene del público (jóvenes, extranjeros) que vienen a escucharles aquí, al Kino Bosna / Prvi Maj?

–La edad no tiene importancia, porque lo que sientes está en ti, y has de estar predispuesto a aceptar todo esto. Nosotros, aquí en el Kino, hemos dado vida a estos “lunes” de la sevdalinka, y la experiencia ya ha durado diez años. Hemos visto que los jóvenes no han tardado en apropiársela, y ahora son ellos los que vienen a cantar. Y vosotros, los extranjeros, estáis con ellos y con nosotros. Hemos promovido algo que es urbano, sarajevano, y lo habéis aceptado. Pero no lo habéis aceptado porque os lo he impuesto, sino probablemente porque habéis sentido que esto es Sarajevo, es Bosnia, es calidad musical y textual, y que, además, es una ocasión para divertirnos juntos, beber, charlar, cantar y bailar… sin límites.

–¿Cómo se acercan los jóvenes a la sevdah? Y usted, ¿cómo se inició?

–Soy hijo de esta ciudad y no había nada que me ligara a la música. No soy músico, pero he sido amante de la montaña, he ido siempre a la montaña con mis amigos para relajarme un poco. Y cuando mis amigos, que hacían música, se dieron cuenta de que tengo buena capacidad vocal, que canto bien… Así es como empecé. Hubo un tiempo, antes de la guerra, en que venía hasta aquí gente de Eslovenia, de Croacia, de Belgrado y de Skopje, y nos encontraba en la Treskavica, en la Bjelašnica*, y se organizaban fiestas maravillosas donde todo el mundo cantaba. Yo no he aprendido la sevdah en la academia, sale simplemente de mí según mi estado de ánimo, cuando me siento feliz en compañía de mis amigos… Y en honor al placer de sentimos, en honor a mis amigos, sale sola, empieza. Es lo mismo que me ocurre aquí, en el Kino.

–¿Qué encuentra el público en su música?

–Sin duda, sosiego y paz. En esto consiste el espíritu de la sevdah. Puedes proponerme cualquier música americana o inglesa, hard-rock, heavy metal…, pero no es lo mío. Los jóvenes que acuden aquí pertenecen a este lugar, y cada lunes vienen a cargar las pilas, espontáneamente, sin que nadie se lo imponga. Y se sienten sarajlije, sarajevanos. Ser sarajevano es un concepto amplio, algo que debe aprenderse, porque el culto de vivir en Sarajevo supone un compromiso. Aquí nadie te impone nada, puedes cantar, estarte callado, boicotear o participar, puedes contribuir y tocar algún instrumento: “aquí tienes una guitarra, échanos una mano”. Aquí deseamos que todo el mundo participe en una velada de sevdah, y aquí todo el mundo se siente como en casa. Es bonito, espontáneo y no supone compromiso alguno. Que quieres cantar, ¡pues canta! Que no quieres, ¡pues no cantes! Aunque estés callado, participas.

* La Treskavica es una montaña situada a las afueras de Sarajevo, yendo hacia el sur. La Bjelašnica es otra montaña, al sudoeste de la ciudad, muy popular entre los sarajevanos para practicar el esquí; en ella se celebraron, precisamente, muchas de las pruebas de los Juegos Olímpicos de invierno de 1984. [N. del T.]

Audiciones en YouTube:

Nada Mamula: Omer momče na kuli sjeđaše
Zora Dubljević: Šećer Mujo
Beba Selimović: U srcu mome samo živiš ti
Damir Imamović: Teško meni u Sarajevo samoj

Entrevista publicada en Osservatorio Balcani e Caucaso el 10 de marzo de 2009.
Traducción del italiano: Albert Lázaro-Tinaut.