viernes, 20 de agosto de 2010

El cine albanés

Fachada de los estudios de rodaje “Shqipëria e Re” (Kinostudio) de Tirana.
(Foto © alsaagency / flickr)

La cinematografía albanesa, muy poco conocida más allá de la propia Albania y los países albanófonos vecinos, tiene la curiosa característica de ser una de las más antiguas de Europa, ya que las primeras noticias que se tienen de proyecciones cinematográficas son de 1897, apenas dos años después de que los hermanos Auguste y Louis Lumière comercializaran el cinematógrafo, esa invención de un olvidado Léon Bouly patentada en 1892. Conviene tener en cuenta, sin embargo, que el concepto de “albanés”, en aquella época, superaba los límites de la actual República de Albania, por lo que esos incipientes intentos deben relacionarse con una región más amplia, mayoritariamente albanófona, sometida hasta la segunda década del siglo XX al Imperio otomano.

Los hermanos Manaki.

Fueron dos inquietos hermanos de origen greco-arumano, Janaq (1878-1954) y Milto (1882-1964) Manaki*, quienes, instalados en Manastir [o Monastir] (nombre por el que era conocida en aquel entonces la actual ciudad macedonia de Bitola), consiguieron durante un viaje a Londres una primitiva cámara con la que filmaron, además de los paisajes de la región, el primer documental que se incluye en la historia (oficiosa u oficial) de la cinematografía de Albania, Tjerrëset (literalmente, ‘Hilandero’, 1905, atribuido a Milto), y un importante acontecimiento histórico para la cultura albanesa, el Congreso de Manastir (noviembre de 1908), en el que se estandarizó el alfabeto albanés a partir de numerosas variantes del mismo. (Ved aquí algunas secuencias de los filmes de los hermanos Manaki, presentadas desde el punto de vista griego.)


Sin embargo, otras fuentes sitúan las primeras proyecciones de imágenes en movimiento dentro del actual territorio albanés en la ciudad septentrional de Shkodër, donde el destacado pintor, fotógrafo y arquitecto Kolë Idromeno (1860-1939) montó en 1912 la infraestructura necesaria en un centro cultural (por su parte, la ciudad de Korçë reivindica la primicia y la sitúa un año antes, en 1911).

Podrían establecerse cuatro momentos en el cine albanés:


- Las primeras proyecciones públicas y los intentos iniciales de realización de filmes desde la última década del siglo XIX hasta la breve y parcial primera independencia moderna de Albania (1912-1914).


El célebre actor Aleksander Moisiu.

- El desarrollo de la primera cinematografía nacional albanesa, desde la recuperación de la independencia del país (de hecho, como protectorado italiano), en 1918, hasta que su territorio fue ocupado militarmente por la Italia fascista, en abril de 1939. En esta etapa se multiplicaron en Albania las salas cinematográficas, en las que se proyectaba sobre todo cine extranjero (italiano, francés y estadounidense), mientras que la industria nacional se limitó casi exclusivamente a producir documentales. Se hizo célebre en aquellos años el actor Aleksander Moisiu (Trieste, 1879 – Viena, 1935), de origen albanés pero de nacionalidad austriaca.

- La normalización de la industria cinematográfica, desde la instauración del nuevo Estado comunista albanés (11 de enero de 1946), aunque de hecho desde 1947, cuando la Agencia Albanesa del Cine se convirtió en Sociedad Cinematográfica Nacional de Albania y se crearon, en 1952, de los primeros estudios de rodaje, el Kino-Studio Shqipëria e Re (‘Albania Nueva’) –conocidos popularmente como Kinostudio–, hasta la caída definitiva del régimen estalinista establecido por Enver Hoxha, en 1992. El primer largometraje digno de tal nombre fue la coproducción sovietocoalbanesa Skënderbeu (1953, ver aquí la secuencia inicial), dirigida por el realizador ruso Serguéi Yutkevich y basada en la vida y las gestas del héroe nacional albanés Gjergj Kastrioti, conocido en Occidente como Skanderbeg. Los primeros filmes dirigidos por realizadores albaneses fueron el cortometraje melodramático Fëmijët e saj (‘Sus hijos’, 1957; ver aquí la primera secuencia), de Hysen Hakani (n. en 1932), y el largometraje Tana (1958), de Kristaq Dhamo (n. en 1933), basado en la novela del mismo título del escritor Fatmir Gjata (1922-1989).


Fachada del Centro Nacional
de Cinematografía (Qendra
Kombëtare e Kinematografisë),
inaugurado el 29 de abril de 1996
en Tirana





- El nacimiento del cine albanés libre de censura en la nueva República de Albania, a partir de 1992 y sobre todo desde que se fundó el Centro Nacional de Cinematografía (Qendra Kombëtare e Kinematografisë, QKK), que dio un nuevo impulso al séptimo arte en el país. Filmes como las coproducciones francoalbanesas Parullat (‘Slogans’, 2001; ver aquí unas secuencias), del realizador Gjergj Xhuvani (n. en 1963), y Tirana viti zero (‘Tirana año cero’; ver aquí un tráiler subtitulado en francés), del mismo año, dirigida por Fatmir Koçi (n. en 1959), abrían puertas prometedoras al nuevo cine albanés.


No se trata aquí de entrar en más pormenores de cada una de estas etapas, muy dispares entre sí, porque lo que presentamos, de hecho, es una entrevista a una de las personas que mejor han conocido la cinematografía de su país –y universal– durante más de cincuenta años: Abaz Hoxha. Aunque él no se refiere explícitamente a ello, hay que tener en cuenta que en la época del totalitarismo comunista sólo se realizaron en la República Popular de Albania filmes que respondían a los postulados del realismo socialista, estrictamente controlados por el poder.

Albert Lázaro-Tinaut


* Se les menciona aquí por sus nombres albanizados: los auténticos, en lengua arumana, eran Ianaki y Milto, mientras que los macedonios utilizan las denominaciones de Yanaki y Milton (Јанаки y Милтон) y los griegos los conocen como Guiannakis y Miltiadis Manákias (Γιαννάκης y Μιλτιάδης Μανάκιας).



Sala de la Academia del Filme y Multimedia “Marubi” de Tirana.
(Foto © theClockworkKcirbuk's photostream / flickr)


Historia del Archivo del Filme
de Albania

Entrevista a Abaz Hoxha, fundador y primer director
del Archivo y uno de los mayores expertos albaneses en cine


Por Jorida Pasku


Abaz Hoxha, que entre 1973 y 1990 dirigió el Archivo Central del Filme de Albania (Arkivi Qendror Shqiptar i Filmit), nos explica, a sus ochenta años, detalles de la historia de aquella institución que fundó en 1973 y que nadie conoce mejor que él.


–Su compromiso con el cine está estrechamente vinculado a la dirección del Archivo Central del Filme. Explíquenos algo de esa experiencia.

–Cuando llegué al Kinostudio, el archivo parecía más bien un almacén de películas. Había pocas, porque en buena parte fueron quemadas en 1947. Eran, sobre todo, películas extranjeras que nosotros considerábamos “trofeos de guerra”, ya que habían sido capturadas al enemigo. Por otra parte, los rusos se llevaron, de buena fe, una gran cantidad de filmes, pero no nos los han devuelto. En fin, aquello, más que un archivo, era una especie de filmoteca en la que se catalogaban y se conservaban las películas que se habían empezado a producir en Albania a partir de 1947.


En 1962 planteé la necesidad de que el archivo se adhiriera a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, pues no teníamos ninguna experiencia. Después de muchas vicisitudes, al cabo de un año se aprobó la solicitud, y desde 1963 somos miembros de esa organización.

Necesitábamos formación, porque no sabíamos cómo había que conservar los filmes, ni qué se tenía que hacer para su mantenimiento, ni siquiera cómo había que organizar un órgano científico responsable de esas tareas y de futuros estudios. Hasta 1966 fui jefe de ingeniería, y luego me transfirieron al sector cinematográfico, donde me ocupaba de la importación y exportación de películas y de seleccionar los filmes extranjeros. Con ese trabajo adquirí mucha experiencia, porque me permitió conocer la cinematografía mundial.

La verdad es que en aquella época se proyectaban pocas películas en los cines, pero acudía mucha gente a verlas. Yo tenía que visionarlas todas para poderlas seleccionar. Trabajé en aquel sector durante siete años. En 1972 estaba muy preocupado por el Archivo, porque sus condiciones eran muy precarias y corría un serio riesgo de incendiarse en cualquier momento.

–¿Cómo se llegó a transformar ese Archivo hasta convertirlo en el que conocemos hoy?


Abaz Hoxha en la primavera de 2010.

–Publiqué un artículo en el diario Zëri i Popullit [‘La Voz del Pueblo’, el órgano oficial del régimen] en el que decía que aquel Archivo nos podía ser muy útil. Mi idea era que debía concebirse como una institución científica y, a la vez, como una escuela para jóvenes realizadores, ya que el Archivo les permitiría conocer la cinematografía albanesa y extranjera. A raíz de aquel artículo surgió la propuesta de crear un Archivo Nacional con un reglamento permanente aprobado por el ministro. Se instituyó en 1973 y se me nombró director del mismo. Ocupé el cargo hasta 1990.


En aquel artículo, además, proponía que en el archivo no debían trabajar personas normales y corrientes, sino gente apasionada por el estudio, críticos que pudieran juzgar los filmes, la creatividad de los realizadores y el trabajo de los actores. Eso no lo conseguí porque, como siempre, quien manda más decide a quiénes recomienda para trabajar donde convenga.


–¿Qué películas extranjeras se conservan en el Archivo?


–Todas las del neorrealismo italiano llegaron a Albania. Ese movimiento surgido en la postguerra, el neorrealismo, era la continuación del realismo poético francés de finales de la década de 1930. Y puesto que narra la situación en la Italia de la segunda posguerra, destruida, empobrecida, con el pueblo destrozado física y mentalmente, esas películas fueron autorizadas para su exhibición en Albania para que los espectadores tuvieran una evidencia de las lacras que afectaban a la sociedad capitalista.


Entre ellas hay películas de Michelangelo Antonioni, Vittorio De Sica, y de todos los grandes nombres del neorrealismo italiano. Hay filmes como Roma ore 11 (‘Roma a las 11’), de De Santis, Ladri di biciclette (‘Ladrón de bicicletas’), de De Sica, que ganó un Oscar... De este director también hay otra gran película, Il tetto (‘El techo’), de 1956. Recuerdo, además, Non c'è pace tra gli ulivi (‘No hay paz entre los olivos’, 1950), de Giuseppe De Santis, interpretada por una de las grandes actrices de aquella época, Lucia Bosè, y otra realización de De Santis, Riso amaro (‘Arroz amargo’, 1949), con la que se dio a conocer otra de las estrellas del cine italiano, Silvana Mangano. El neorrealismo se caracteriza por su sencillez, y muchas de las películas de este movimiento se rodaron en plena naturaleza y con actores no profesionales. En aquella época se hicieron famosas actrices como Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini y Sophia Loren.


Por lo que respecta a la importación de películas, al principio nos limitábamos a Italia, Francia e Inglaterra, porque el cine de esos países se aproximaba más a nuestra psicología. Del cine francés llegaron los filmes de algunos representantes de la Nouvelle Vague, y del inglés, sobre todo películas basadas en obras de los grandes escritores británicos que por aquel entonces no estaban censurados, sobre todo Otello y Enrique V de Shakespeare. Llegaron también filmes interpretados por el gran actor inglés Lawrence Olivier.


–¿Y en cuanto al Este, considerando la imposición del cine de aquellos países?


–Al principio se importaban películas rusas: el 90% del cine que llegaba procedía de la Unión Soviética. La ruptura de relaciones con la URSS produjo un vacío en el cine y la vida artística sufrió un gran bajón. Eso suponía un problema político, de modo se que nos obligó a importar nuevamente de Rusia. Primero fueron filmes inspirados en obras de escritores y compositores famosos. Los había del realizador ruso Grigori Chujrái, muy conocido también en Occidente por sus películas La balada de un soldado (1959) y El cuarenta y uno (1956). También se importaron películas de otro director, Mijaíl Kalatozov, y varias realizaciones de famosos compositores rusos. La mayoría de películas importadas procedía de Checoslovaquia y de la Alemania Democrática, países a los que seguían Rumanía, Polonia y Hungría.


–¿Con qué problemas se enfrenta actualnente el Archivo?


–No tenemos un museo del cine, que debería crearse con los trajes, los decorados y otros elementos. Sólo podrían conseguir montarlo personas apasionadas por el estudio, auténticos investigadores, y no gente que considere el Archivo un mero empleo que les proporciona un salario. Además, faltan publicaciones. Deben recopilarse y publicarse todos los materiales relacionados con el cine. Convendría organizar programas mensuales, como por ejemplo “La semana del cine francés”. Las películas no han de quedar encerradas en los almacenes, sino que deberían ponerse a disposición de estudiantes, investigadores y amantes del cine. Sería necesario montar exposiciones con fotografías, carteles, aparatos usados para la realización de las películas, etc. Las posibilidades son infinitas.


Cartel del 7.º Festival Internacional de Cine de Tirana
(27 de noviembre – 6 de diciembre de 2009).


El entrevistado


Abaz Hoxha nació en Vlorë el 14 de abril de 1930. Hijo de una familia antifascista, participó con trece años, junto a sus hermanos, en la resistencia partisana. En 1954 se licenció en ingeniería electrónica en Checoslovaquia y se especializó en técnicas de óptica y acústica para la radio, la televisión y el cine.

Empezó a trabajar como ingeniero de sonido, pero al cabo de poco tiempo fue nombrado jefe de ingeniería del Kinostudio, cargo que ocupó durante diez años. Entre 1965 y 1972 dirigió la sección de cine, traducción y distribución de películas del Kinostudio, y entre 1973 y 1990 fue director del Archivo Nacional del Filme de Albania, fundado por él mismo.


Ha sido profesor de la Academia de las Artes de Tirana, de la Academia del Filme y Multimedia “Marubi”, y ha investigado en el ámbito de la cinematografía, la técnica y la archivología. Por otra parte, ha dirigido la primera Enciclopedia de las Artes publicada en Albania y es autor de más de veinte libros sobre cinematografía albanesa y extranjera, entre los que hay que destacar Filmi Artistik Shqiptar 1957-1984 (‘El filme artístico albanés, 1957-1984’,1987), el primer tomo (1900-1944 ) de Arti i Shtatë në Shqipëri (‘El Séptimo Arte en Albania’, 1994), la Enciklopedi e Kinematografisë Shqiptare (‘Enciclopedia de la cinematografía albanesa’, 1999), 100 vjet kinema në trevat shqiptare (‘100 años de cine en el territorio albanés’, 1999), Kinematografia e vendeve skandinave (‘La cinematografía de los países escandinavos’, 2002), Ne u shkolluam në Pragë (‘Nos hemos formado en Praga’, 2003), el primer tomo (1985-2005) de Kinematografia shqiptare 1985-2005 (‘La cinematografía albanesa, 1985-2005’, en albanés e inglés, 2004), el primer tomo de la Historia e kinematografisë botërore 1895-1945 (‘Historia de la cinematografía mundial, 1895-1945’, 2005), el primer tomo (1897-1944) de la Historia e kinemasë në Shqipëri (‘Historia del cine en Albania’, 2007) y Shqiptarët në kinematografinë botërore (‘Los albaneses en la cinematografía mundial’, 2008).



Esta entrevista se publicó originalmente, en albanés, en el diario Shekulli de Tirana el 15 de abril de 2010, con el título “Arkivi i mbyllur”.

Fue traducida al italiano por Lejdi Dervishi para AlbaniaNews.

Esta versión castellana, ligeramente adaptada, es de Albert Lázaro-Tinaut.


lunes, 9 de agosto de 2010

El difícil camino de los iraníes hacia la libertad


Por Mohsen Emadi

Antes del 12 de junio de 2009, algunos de nosotros habíamos previsto ya el golpe, pero no esperábamos que el gobierno llegase en su imprudencia a jugar con nuestras esperanzas y nuestro entusiasmo. Antes del 12 de junio yo escribí en alguna parte que los iraníes teníamos “Che Guevaras”, pero nos faltaban los “Martin Luther King”, y sería cuando tuviésemos un profesor King que podríamos encontrar el camino a la libertad. Después del golpe, aunque teníamos ya millones de “Martin Luther King”, nos quedaba todavía un largo camino hacia la libertad.

Me di cuenta de esto en la calle de la Libertad, el 15 de junio, después de dos días de carreras, persecuciones, gases lacrimógenos, balas y fuego. Después de dos días de incredulidad, bajo el impacto terrible de la mentira, un viejo escritor de los años setenta se puso en contacto conmigo para decirme: “Chicos, quiero unirme a vosotros en la protesta, a mí no me harán daño por lo del respeto a las canas”. Yo sabía que él había visto la brutalidad del Shah, que había vivido las masacres políticas de principios de los ochenta y que respiraba aún el recuerdo de la matanza de 1989, pero aun así insistió en venir con nosotros a la calle. La única excusa que le pude dar era que nos iba a retrasar, por viejo.

Al día siguiente me di cuenta de que los golpistas eran más descarados que ningún otro tirano de nuestra historia anterior. No sólo no mostraban consideración alguna hacia los ancianos, sino que tampoco les daba vergüenza matar niños. En la calle de la Libertad, tres millones de “Martin Luther King”, unidos, corearon: “Tengo un sueño”. Nuestro color era el verde; todos éramos verdes. La gente agitaba las manos desde lo alto de los edificios. Había cintas verdes, risas coloridas de mujeres hermosas y un entusiasmo extraordinario por parte de los hombres.

Llegó la puesta de sol. Enlazados como habíamos quedado por las ataduras verdes de nuestros sueños comunes, nos íbamos de vuelta a casa. Y entonces se oyó el ruido de las balas, se vio el color de la sangre, justo en el momento de volver de regreso.

Llegué a un callejón cubierto de humo y fuego. Estaban retirando a los heridos. Alguien disparó desde las alturas de su cólera. Recogí una piedra y quise tirarla a la misma altura en la que estaba su ira…, pero no pude. Llevé de nuevo, poco a poco, la piedra hacia abajo. El trozo de roca me quedó atorado en la garganta, como un pesar. Aquella noche, en aquel mismo callejón, mataron a siete personas. Las ambulancias tuvieron que llevarse a los heridos a los hospitales, sin que pudiésemos sospechar que sus sirenas eran las de la muerte. La mayoría de los heridos fueron trasladados directamente a la cárcel; muchos murieron.

El día en que habíamos sido “Che Guevara”, al llegar la noche nos mataron y nos enterraron en fosas comunes. Nadie supo de nuestras tumbas arrasadas, o que habían construido carreteras encima de nuestro recuerdo. Y el día en que en la calle nos convertimos todos en “Martin Luther King”, frente a los ojos mismos de la historia y la memoria, ante la mirada misma de las cámaras, dispararon contra nosotros.

Traducción del farsi por Manuel Llinás



پیش از دوازدهم جولای گروهی از ما کودتا را پیش‌بینی می‌کردیم، گروهی هنوز نمی‌دانستیم که وقاحت حاکمیت چطور می‌تواند با شور و امیدمان بازی کند. پیش از دوازدهم جولای، جایی نوشته‌بودم که ما چه‌گوارا داریم، اما مارتین لوتر کینگ نداریم و روزی که مارتین لوتر کینگ داشته باشیم می‌توانیم راه آزادی را پیدا کنیم. پس از
کودتا، ما میلیون‌ها مارتین لوتر کینگ داریم، اما تا آزادی هنوز راه درازی درپیش است.
این را در خیابان آزادی فهمیدم، روز پانزدهم جولای، پس از دو روز تعقیب و گریز،‌گاز اشک آور، گلوله و آتش. پس از دو روز ناباوری و ضربه‌ی هولناک دروغ. نویسنده‌‌ی هفتاد ساله‌ای با من تماس می‌گیرد که من هم با شما به راهپیمایی می‌آیم، آن‌ها به موی سفید و پیری من کاری ندارند. می‌دانستم که او وقاحت شاه را دیده‌بود، کشتار سیاسی اوایل سال‌های هشتاد را زندگی کرده‌بود و قتل عام سال هشتاد و نه در خاطراتش نفس می‌کشید و با این حال هنوز اصرار می‌کرد که با ما به خیابان بیاید. تنها بهانه‌ای که برای او داشتم این بود که سن و سالش سرعت همه‌ی ما را در تعقیب و گریز کند می‌کند. فردای آن روز فهمیدیم که کودتاچیان، از جباران همه‌ی تاریخمان وقیح‌ترند. نه برای پیرزنان و پیرمردان حرمتی قائلند و نه از کشتن کودکان ابایی دارند. در خیابان آزادی اما، سه میلیون مارتین لوترکینگ به هم پیوستند و همه یکصدا می‌گفتند که من رویایی دارم. سبز رنگ ما بود، همه سبز بودیم. مردم از بالای خانه‌ها برایمان دست تکان می‌دادند، روبان‌های سبز، خنده‌های رنگی دخترکان زیبا، اشتیاق پرشکوه پسران. غروب بود، یکصدا نخ‌های سبز رویاهایمان را به هم گره زده بودیم و سرخوش قصد خانه می‌کردیم. صدای گلوله بود، رنگ خون بود، درست در لحظه‌ای که همه به خانه‌هایشان بر می‌گشتند. به کوچه‌ای می‌رسم که پر از دود و آتش است. زخمی‌ها را می‌برند. یک نفر از بلندای خشم‌اش شلیک می‌کند. تکه سنگی را بر می‌دارم، می‌خواهم سنگ را تا اوج خشمش پرتاب کنم و نمی‌توانم. سنگ را آرام بر زمین می‌گذارم. این سنگ چون بغضی در گلوی من گیر کرده‌است. آن غروب، هفت نفر کشته شدند و بسیاری زخمی. آمبولانس‌ها باید زخمی‌ها را به بیمارستان می‌بردند،‌نمی‌دانستیم که آن‌ها آژیر مرگ می‌کشند. زخمی‌های بسیاری یک‌راست راهی زندان شدند،‌گروهی کشته شدند. روزی که همه‌ی ما چه‌گوارا بودیم، ما شبانه می‌کشتند، در گورهای دسته‌جمعی دفن می‌کردند. هیچ‌کس خبر نداشت، مزارمان را ویران می‌کردند و بزرگراه‌ها بر خاطره‌ی ما احداث می‌شد. روزی که همه مارتین لوتر کینگ شدیم، در خیابان‌ها،‌ پیش چشم خاطره و تاریخ، خیره در نگاه دوربین‌ها بر ما آتش گشودند. هنوز تا آزادی راه درازی در پیش داریم.


Sobre el autor

El poeta, escritor y traductor Mohsen Emadi (محسن عمادی) nació en Sári, capital de la provincia de Mazandarán, en el norte de Irán, cerca de las orillas del mar Caspio, el 29 de octubre de 1976. Escribe poesía desde su infancia y ya en su juventud publicó poemas en varias revistas de su país, aunque éstas no fueron recogidas en un libro hasta que Clara Janés publicó en España su primer poemario bilingüe, en farsi y castellano: La flor de los renglones (Lola Editorial, Zaragoza, 2003). En 2007 publicó en su país una antología de sus poemas, No hablamos de sus ojos (از چشمهایش نمی‌گفتیم).

Mohsen Emadi leyendo uno de sus poemas
en el Museo del Vino del Monasterio de
Veruela (Aragón) durante el IX Festival
Internacional de Poesía del Moncayo
(31 de julio de 2010).

(Foto: Albert Lázaro-Tinaut)


Estudió informática y cine, y se considera discípulo y seguidor de otro importante poeta y escritor iraní, Ahmad Shamlou (احمد شاملو, 1925-2000), gran estudioso del folklore autóctono. Creó y dirigió varios sitios web iraníes, como el sitio oficial de Ahmad Shamlou y The House of World Poets, y editó una antología en farsi, La casa de los poetas del mundo (خانه شاعران جهان, 2007), que recoge poemas de más de cien poetas modernos de diversos países, y otra de mujeres poetas afganas, Canciones de amor y guerra (آوازهای عشق و مرگ, 2008). Prepara una antología de poesía finlandesa en farsi con una beca de la fundación finesa para la literatura FILI.

Como traductor, ha vertido al farsi, sobre todo, poetas eslavos, entre los que figuran los checos Vladimir Holan y Vítězslav Nezval, la polaca Anna Świrszczyńska, la rusa Katia Kapovich y el serbio Vasko Popa. También ha traducido a su lengua poemas de Clara Janés, del rumano Nichita Stănescu, el turco İlhan Berk, la palestina Nathalie Handal y los estadounidenses Denise Levertov y Mark Strand.

Se considera anarquista y ateo, y es miembro del Movimiento Verde iraní, enfrentado con el régimen teocrático y totalitario instaurado en Irán. Actualmente trabaja en su tesis doctoral en el departamento de Cultura Digital de la Universidad de Jyväskylä (Finlandia).

Albert Lázaro-Tinaut