viernes, 24 de diciembre de 2010

... 2011

lunes, 22 de noviembre de 2010

Mickiewicz y Chopin

Detalle del monumento a Adam Mickiewicz, obra del escultor lituano
Gediminas Jokūbonis (1927-2006), erigido en Vilnius (Lituania) en 1984.

(Foto: Albert Lázaro-Tinaut)

El diario barcelonés La Vanguardia publicaba el 2 de mayo de 1929 un artículo de su crítico musical, Vicente (Vicenç) Maria de Gibert (Barcelona, 1879-1939), un músico catalán que había estudiado composición en Francia con Vincent d’Indy y Abel Ducaux, y que fue organista del Orfeó Català y miembro de la orquesta Pau Casals, además de cofundador de la Revista Musical Catalana (1904). También destacó como compositor de unos Cantos religiosos (1914, con textos del poeta Jacint Verdaguer), adaptó canciones populares y dejó publicado el estudio Chopin: sus obras (1913). Era, pues, un erudito con amplios conocimientos de la música europea.

Llama la atención, en el artículo que reproducimos, no sólo su conocimiento de la personalidad y la obra de Chopin, sino sobre todo de la de Adam Mickiewicz (Zaosie, cerca de Nowogródek [actualmente Navahrudak, en Bielorrusia], 24 de diciembre de 1798 - Constantinopla, 26 de noviembre de 1855), quien todavía sigue siendo un gran desconocido en el mundo de habla hispana. De ahí, quizá, el interés de este artículo, en el que el autor trata con conocimiento de causa a los dos grandes románticos polacos.

La obra más conocida del eterno exiliado, Adam Mickiewicz, el extenso poema Pan Tadeusz (‘Don Tadeo’), publicado en París en 1834 –y sobre el que Andrzej Wajda realizó un magnífico filme en 1999–, no parece haberse traducido aún al castellano; sí, en cambio, disponemos de versiones de sus Sonetos de Crimea (‘Sonety krymskie’, 1926), traducidos por Vicente Tortajada (1952-2003) y también por Antonio Benítez Burraco, quien les añadió el poema Farys (1828) [1]. Joaquín Poch, por su parte, publicó la traducción de El libro de la nación polaca y de los peregrinos polacos (‘Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego’, 1832) [2]. También es interesante, para conocer a Mickiewicz y el contexto cultural de su época en Polonia, la tesis doctoral de Ana León Manzanero: El drama romántico polaco [3].


Reivindicado por bielorrusos (por haber nacido en el actual territorio de la República de Bielorrusia) y lituanos –Naugardukas es el topónimo lituano su ciudad natal, que antes de formar parte del Imperio ruso (y de Bielorrusia, después de la segunda guerra mundial) perteneció a la Confederación Polaco-Lituana, y Adomas Mickevičius el nombre lituanizado del poeta–, Adam Mickiewicz, pese a pertenecer plenamente a la cultura polaca se sintió muy vinculado a su Lituania natal, y de ello dan fe los primeros versos de Pan Tadeusz:


Litwo! Ojczyzno moja! ty jesteś jak zdrowie;

Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie, Kto cię stracił...


[¡Oh Lituania!, tierra mía, tú eres como la buena salud; / nunca supe valorarte hasta que te perdí...]


Obviamos aquí, por innecesarias, las referencias a Fryderyk (Frédéric) Chopin, el bicentenario de cuyo nacimiento en Żelazowa Wola, en 1810, se celebra este año. De su apego a la cultura de su país natal da fe también el artículo de Gibert, que contradice las opiniones de quienes lo consideran un compositor más francés que polaco: su música es el ejemplo más claro de su indiscutible polonidad.


Albert Lázaro-Tinaut


[1] Adam Mickiewicz: Sonetos de Crimea. Traducción de Vicente Tortajada. El Mágico Íntimo editor, Sevilla, 1984 y Editorial Ronacimiento, Sevilla, 2000; Sonetos de Crimea y Farys. Edición y traducción de Antonio Benítez Burraco. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 2007. Juan Rejano (1903-1976) también dejó unas versiones de los Sonetos de Crimea, recogidas en el volumen La mirada del hombre: nueva suma poética (1943-1976), publicado por Editorial Anthropos, Barcelona, en 1988.
[2] Adam Mickiewicz: El libro de la nación polaca y de los peregrinos polacos. Traducción de Joaquín Poch. Editorial Tecnos, Madrid, 1994.

[3]. Publicada por Mirabel Editorial, Vilagarcía de Arousa (Pontevedra), en 2006.


Detalle del monumento a Chopin, obra del artista polaco
Wacław Szymanowski (1859-1930), erigido en
el parque Łazienki de Varsovia en 1910.

(Foto: Patrick F / Flick - Creative Commons licence)


Los cantores de Polonia


Por Vicente M.ª de Gibert


En París se acaba de inaugurar un monumento a Adán Mickiewicz. el gran poeta nacional de Polonia. Desterrado de su patria, Mickiewicz residió en París, como Chopin y tantos otros patriotas polacos de todas las categorías sociales, y hoy la ciudad acogedora quiere perpetuar el recuerdo de su huésped ilustre. Este homenaje completa felizmente el que se ha tributado allí constantemente a Chopin. Esta conmemoración parisina me sugiere el tema de las relaciones que mediaron y de las afinidades que existieron entre los dos cantores de Polonia, entonces la desventurada, hoy la resurgente.


El monumento a Mickiewicz,
L'Épopée polonaise
, de Antoine
Bourdelle (1861-1929), erigido
en la plaza de l'Alma de París
el 28 de abril de 1929.
Actualmente se conserva
en el Museo Bourdelle de París.

(Foto: Langladure / GNU
Free Documentation License)




Poeta y músico coincidieron espiritualmente en amar ardorosamente su patria en el tiempo de la persecución y desmembramiento; ambos cantaron sus pasadas grandezas, ambos, con fe inquebrantable en la vitalidad de la raza, presintieron una lejana redención.

En su época, el verbo arrebatado de Mickiewicz tuvo más poder que la musa romántica de Chopin para reanimar las abatidas esperanzas, para encender el celo y el entusiasmo. Mickiewicz imponíase como un vidente providencial. Chopin, endeble de cuerpo, incapaz para la acción, en el concepto general no pasaba de ser un artista de salón. El verdadero sentido de muchas de sus páginas escapó a la mayoría de sus contemporáneos; pero, ciertamente, el autor del Estudio en do menor y da la Fantasía en fa menor era tan inspirado y autorizado intérprete del alma polaca cual pudiera serlo el vate.


Liszt fue de los pocos que supieron comprender la magnitud del genio de Chopin, doliéndose de que no se le equiparase a Mickiewicz. En una reseña suya de un concierto dado por el pianista polaco, aparecida en la Gazette musicale, leemos este párrafo significativo: “Si es menor el éclat producido en torno a su nombre, si es menos brillante la aureola que circunda su frente, no es porque por ventura no posea la misma profundidad de sentimiento que el ilustre autor de Conrad Wallenrod y Los Peregrinos; pero sus medios de expresión son demasiado limitados, su instrumento sobrado imperfecto. Chopin no puede en modo alguno revelar toda su personalidad por medio de un piano. De ahí, si no andamos equivocados, un sordo y prolongado sufrimiento, cierta repugnancia en revelarse al mundo exterior; una tristeza que se oculta a las miradas tras una alegría aparente; en suma, una completa individualidad, en grado máximo digna de nota y revestida de atractivos”.


Daguerrotipo de Chopin, realizado
en París en 1849 por el fotógrafo francés
Louis Auguste Bisson (1814-1876).
Es una de las pocas imágenes auténticas
del compositor polaco que se conservan.

(Imagen reproducida bajo las condiciones de
GNU / FDL Free Documentation License)


También Schumann, como es sabido, tuvo la intuición de la trascendencia de la música chopiniana. Creía ver en ella “cañones ocultos entre flores” y aun en las piezas al parecer de menor alcance descubría una virtualidad incontrastable. “Si el poderoso autócrata del norte –escribía– conocía el enemigo terrible que le amenaza con las obras de Chopin, con las ingenuas melodías de sus mazurcas, sin tardanza prohibiera su divulgación.” Chopin, por su parte, tenía la conciencia de su propio valer y de la misión patriótica que le incumbía, alejada, verdad es, de toda actividad inmediata y violenta, pero obrando eficazmente en el reino del espíritu. Recordemos, por no aducir otros testimonios, que él mismo declaraba en cierta ocasión a Fernando Hiller [1] que su aspiración suprema era llegar a ser para sus compatriotas lo que Uhland [2] para los alemanes.

Mickiewicz y Chopin hubieron de estar en relación constante en París; les vemos frecuentar los mismos círculos, pero no sabemos el grado de amistad que les uniera. De sus relaciones personales sólo conocemos una escena, por la cual colegimos que Mickiewicz comprendía el genio de Chopin, pero considerándolo como elemento en potencia, sin abarcar la trascendencia de la obra musical realizada. Refiérenos tal escena el pintor polaco Kwiatkowski [3], quien, yendo un día a casa de Chopin, le halló discutiendo acaloradamente con el poeta. Éste apretaba al músico para resolverle a componer una obra de vuelo, dejándose de una vez de malgastar sus facultades en naderías. Chopin declaraba con firmeza y reiteradamente que no poseía las cualidades requeridas para acometer la empresa que de él se pretendía.

Mickiewicz en París, según
un famoso retrato del pintor
polaco Walenty Wańkowicz
(1799-1842) que se conserva
en el Museo Nacional de Varsovia.


No hay que tomar la negativa de Chopin como falta de consideración a los ruegos del poeta, sino sencillamente como la expresión de un convencimiento arraigado. Ya sabemos que, con todo y haber tomado la propuesta en consideración, no había podido dar gusto a su maestro Elsner [4], quien desde Varsovia le escribía instándole para que compusiese una ópera sobre algún asunto histórico polaco. Y Mathias, discípulo de Chopin, pudo escuchar este breve diálogo entre el conde de Perthuis, edecán de Luis Felipe, y el compositor. “Chopin, ¿por qué con sus ideas admirables no escribe usted una ópera?” “Ah, señor conde, permítame que sólo haga música de piano; no soy bastante sabio para hacer óperas.”


Chopin sentía la mayor admiración por la obra poética de Mickiewicz. No era Chopin un gran lector; interesábanle, sí, la literatura y la poesía, pero gustábale estar al corriente del movimiento intelectual más por medio de la conversación en sociedad que por la lectura directa y asidua. ¡Charles Valentín Alkan [5] llegó a decir al biógrafo Mecks que el músico polaco no leía siquiera las obras de George Sand! Sin embargo, Chopin hacía excepción a favor de los libros escritos en su lengua natal o referentes a su patria, y en su mesa veíanse siempre las últimas publicaciones de esta índole. No hay que decir, pues, que las obras de Mickiewicz merecían su atención preferente; las tenía al alcance de la mano y sus últimas producciones iban a buscarle hasta su destierro de Mallorca.


La poesía de Mickiewicz daba pábulo a su fervor patriótico, así como a su inspiración musical. No hacemos esta afirmación por el hecho le haber compuesto Chopin alguno de sus lieder con letra de Mickiewicz, pues ya sabemos que esos cantos eran meros pasatiempos a los cuales no daba su autor importancia alguna. Pero, sabemos por confidencias del compositor a personas amigas, que ciertas obras pianísticas suyas fueron inspiradas directamente por los poemas de Mickiewicz; lo cual nos hace presumir que para la composición de otras obras hubo de recurrir a la misma fuente de inspiraron.


Chopin en su lecho de muerte, según una acuarela
con gouache de Teofil Kwiatkowski (1849) que
se conserva en el Museo Nacional de Varsovia.


Mas, antes de particularizar a este respecto, plácenos aplicar en general a la labor creadora del compositor estas líneas del poeta polaco: “Cuando los hijos del mundo me creen sosegado, escondo a sus miradas un alma tumultuosa; el frío orgullo, como un velo de niebla, cubre con su sombra la hoguera interior. Tan sólo de noche vierto silenciosamente en tu seno, oh Señor, la tempestad de mi alma, que se resuelve en lágrimas”.



Artículo publicado en La Vanguardia, Barcelona, jueves 2 de mayo de 1929, pág. 5.



[1] Se refiere al compositor y pianista romántico alemán Ferdinand Hiller (1811-1885), quien residió en París entre 1829 y 1836.

[2] Alude al célebre poeta romántico alemán Ludwig Uhland (1787-1862), autor del poema “Ich hatt' einen Kameraden” (‘Yo tenía un camarada’, 1809, conocido también como “El buen camarada”) que, adaptado para la música por Friedrich Silcher (1825), se convirtió en el himno fúnebre de las fuerzas armadas alemanas y austriacas, de los bomberos austriacos e incluso de la Legión Extranjera francesa y del ejército chileno.

[3] Se trata del pintor polaco Teofil Kwiatkowski (1809-1891), que se exilió a Francia tras el fracaso de la insurrección contra los rusos de 1831, en la que había participado y, establecido en París, mantuvo una estrecha relación con Chopin y Mickiewicz.
[4] Chopin fue alumno del compositor y pedagogo musical Józef Elsner (1769-1854), fundador y director del conservatorio de Varsovia. Éste descubrió el genio musical del joven pianista y siguió con mucho interés su carrera.

[5] Virtuoso del piano, el francés Charles Valentín Alkan (1813-1888) fue alumno de Paganini, Chopin, Liszt y Pierre Zimmerman. Compuso numerosas obras para piano, entre las que destacan sus Estudios.



Las imágenes se pueden ampliar haciendo clic sobre ellas.

martes, 2 de noviembre de 2010

Blaga Dimitrova, la poeta que fue erosionando los muros del totalitarismo

Blaga Dimitrova en una foto de juventud.

“En el primer mitin libre en Sofia, en noviembre de 1989, entre las pancartas que flotaban en el aire por encima de la multitud exaltada se alzaba un libro, una novela, El rostro, de Blaga Dimitrova. Un libro publicado en 1981 y luego prohibido, confiscado, perseguido, hasta encarcelado nueve años enteros. En la segunda mitad del siglo XX, mientras se divulgaban los retratos retocados de los líderes del partido único, la verdad del verdadero rostro del régimen la sofocaban bajo siete llaves. Bajo tres muertes. Y la novela de Blaga trascendía a través de su belleza la verdad sobre los entresijos del poder, sobre los sutiles mecanismos de ocultamiento y de autoengaño en virtud de los cuales el alma del creador se pone al servicio de las dictaduras y la crueldad de la utopía.”

Con estas palabras empieza Zhivka Baltadzhieva el prólogo –titulado “El inmortal espíritu humano”– a su antologia bilingüe, en búlgaro y castellano, Espacios*, de Blaga Dimitrova (Блага Димитрова), la poeta búlgara nacida en la ciudad norteña de Biala Slatina el 2 de enero de 1922 y fallecida en Sofía el 2 de mayo de 2003, que después de la caída del régimen comunista se puso al servicio de su pueblo y ejerció como vicepresidenta del gobierno durante un breve período, entre 1992 y 1993.

El moderno edificio
del Ayuntamiento de Biala
Slatina, la ciudad natal
de Blaga Dimitrova.

(Foto © Nikolina / Flickr)

“Blaga Dimitrova no era la disiden- te típica –dice Zhivka Baltadzhieva en su prólogo–. Pero sí se sublevó radicalmente a través de su palabra poética que aspira a expresar y devolver a la plenitud el ser humano rebajado, sometido al masivo entrenamiento de no pensar, de sentir cada vez menos, de extinguirse. Su texto tiene una única finalidad: nombrar, rescatar al individuo abandonado, suprimido y cada vez más solo frente a los mecanismos del absurdo cotidiano. Arrancarlo de las trampas del lenguaje ruti- nario que aniquilan los territorios de la memoria, la duda, la compasión y la confianza. A lo largo de todo su camino, día tras día, su mirada elegíaca hacia el interior humano, su pregunta irónica, su complicidad con el otro y lo otro, quietamente articuladas desde el amor y la resistencia contra un espacio de pensamiento suspendido, hacen vibrar la atmósfera, ampliando los círculos de la inquietud. […]

Primer tomo de los diez que
forman las obras completas
de Blaga Dimitrova.

Pero la auténtica heroicidad de Blaga está en su palabra poética. En el poder transforma- dor
de esta palabra, que nos hace mejores personas. […] La obra de Blaga les niega a las ideologías y a las leyes de la sociedad cualquier derecho a imposición en nombre de nada. Y no elevando pancartas o participando en conspiraciones y mítines multitudinarios, ni creando una obra de corte social. Lo hace a través de un radical alejamiento de aquel lenguaje mediocre y sin savia, impuesto por la doctrina totalitaria, que pretendía atender sólo lo común y general. Su revuelta y su compromiso se expresan en el proceso de liberación y libertad que conquistan en el poema la poesía misma, el lenguaje y el sentimiento; en su viaje hacia lo imprevisible e innombrable; en el avance de la individuación del Yo poético, contradictorio e íntegro, rebelde y angustiado, nunca determinado en un solo plano, nunca determinista, siempre interrogándose, cuestio- nándose, fiel a sus propias dudas y amarguras; en la ruptura con el lenguaje oficial donde lo individual, la diferencia, el Yo profundo o simplemente propio y singular son tabúes. Es la ruptura con un mundo donde la vida no puede ser propia. […]

La voz de Blaga se desmarca progresivamente del pensamiento lineal y unidireccional del socialismo real. Y lo hace de una manera tan natural y tan profunda, con tanta vitalidad y sutil ironía, que, a través de sus poemas, un susurro y una leve e instantánea sonrisa cómplice llegan directo a los corazones: lo otro no está extinguido, lo otro existe, está aquí, ingenuo y trágico, frágil e insistente, empuja y elucida el dentro y el fuera, zigzagueando hacia el aire, respirando al borde mismo de la ardiente lava del odio y la exclusión que corre tras las huellas de lo vivo. Lo otro que eres tú existe, tú existes, yo existo…”

El dirigente soviético Leonid Brézhnev y el Secretario General
del Partido Comunista de Bulgaria, Todor Zhivkov (1911-1998),
se muestran públicamente tomados de la mano en 1971.
El régimen comunista, establecido el 9 de septiembre de 1944,
acabó con la dimisión de Zhivkov el 10 de noviembre de 1989.

(Foto © Itar-Tass)

IMPEDIMENTA presenta a Blaga Dimitrova no sólo a través de estas palabras de su traductora al castellano (y recomienda la lectura íntegra del prólogo: el libro es asequible), sino también de la interpretación que hace de la obra mencionada el poeta español Jaime Siles, y ofrece al lector cinco poemas del libro mencionado. Invitamos a seguir el consejo de Zhivka Baltadzhieva: “Leamos los poemas de Ajmátova, Tzvetáieva, Szymborska, Blaga. ¿De dónde vienen sus voces, esa rara poesía que no necesita deslumbramientos retóricos, efectos luminosos? ¿De dónde las dudas, interrogantes, inquietudes, ansias, ternura, sonrisa, ironía, amor, todo este alboroto que despiertan en nosotros? ¿De dónde las ondulaciones y el alcance de estas voces que llegan erosionando los muros, las murallas, las rejas, superando el vacío del pensamiento lineal, pronunciando la otredad como algo inherente a nosotros mismos, a nuestro propio universo, personal y único? Son poetas que proceden de los países del totalitarismo. Sus circunstancias, su mundo de opresión, corrupción, ira y frustración, las condenaban a la uniformidad, la nivelación, la esterilidad, la alienación, el absurdo, la fugacidad, la ausencia…”.

Albert Lázaro-Tinaut

* Blaga Dimitrova: Espacios
Antología poética bilingüe
Traducción y prólogo de Zhivka Baltadzhieva
Ed. La Poesía, señor hidalgo. Barcelona, 2006
348 páginas. ISBN-13: 84-95976-36-9



Blaga Dimitrova levanta un ramo de flores durante la toma
de posesión de Zhelyu Zhelev como presidente de la República,
en enero de 1992, tras la victoria electoral de la Unión de las Fuerzas
Democráticas en las primeras elecciones libres en Bulgaria tras
la caída del régimen comunista. Ella ocupó la vicepresidencia
del país desde el 22 de enero de 1992 hasta el 6 de julio de 1993.


Reflexión y lenguaje
Espacios, de Blaga Dimitrova

Por Jaime Siles

En su libro más conocido (Osúdeni na Ljubov, publicado en 1967) la búlgara Blaga Dimitrova (1922-2003) cambió el rumbo de la poesía comprometida, al introducir dentro de uno de los ochenta y siete poemas que lo formaban dos versos que, en su momento y por haber sido escritos en un lugar tan significativo como entonces lo era Vietnam, fueron muy discutidos en el resto del mundo. Los dos versos en cuestión eran éstos: “La paz interior la encontré / en este país en guerra”. Su escritura –caracterizada por una inclinación a lo emocional declamatorio que se adecuaba muy bien a su poesía de agitación– cambió aquí de rumbo, combinando su enorme capacidad sintética con otra que podríamos llamar “analítica” y que se prestaba muy bien tanto a la subjetiva captación de impresiones como a un intenso trabajo de lenguaje, en el que la palabra servía de instrumento a la denuncia sin dejar por ello de ser materia de reflexión. Dos elementos facilitaban la evolución que había ido tomando este proceso: su imponente formación humanista, recibida en Sofía, en el Primer Liceo Femenino de Lenguas Clásicas, y su posterior doctorado en Moscú con una tesis sobre Maiakovski. La confluencia en ella de esas dos directrices determina el perfecto equilibrio entre clasicismo y modernidad que define su mundo. La antología que nos la presenta no permite distinguir sus distintas etapas: habría sido mejor una ordenación cronológica que aquí, ignoro por qué razón, falta.

Lectura visual

Sin embargo, tanto por el gran número de textos recogidos como por el celo y cuidado puestos en la traducción, Espacios es un libro que merece los máximos elogios. El universo de la autora –sobre todo, el de los últimos treinta años– está muy bien objetivado aquí, con sus compuestos que esta versión mantiene en sus mismas palabras (‘homosaurios’, ‘equisaurios’, ‘subatmosféricos’, ‘terraqueoestereotípicas’) y con el juego de siglas, heredadas del futurismo, que ella, en pocos poemas, adaptó. Su poetización de SOS es un ejemplo de ello, pero no el único ni el más interesante, porque la singularidad de esta escritura no está en los detalles ni el conjunto sino en el sentido de su evolución y en la extrema unidad que hay en el amplio recorrido de su marcha. Pero lo que más llama la atención de ella es su idea del poema y la “versografía”, la pictografía, con que su autora la concibe y las modelaciones y modulaciones que, a lo largo de los años, les da: poemas como bloques, pero no guillenianos, que poseen un componente óptico y que, por ello, reclaman una lectura plástica y visual. A veces nos recuerda el hermetismo humanizado del último Montale, como en “¡Sirio, estrella de mis noches de verano! / Iluminado insinúas que / más allá de la ilusión terrestre no existe otra más celestial»; otras ahonda en la identidad: «Aluvión tras aluvión, / capa tras capa, / raspo mi verdadero YO, / que me resulta cada vez más extraño”.

Varias claves

El suyo es un lirismo sin aparato, que se va haciendo cada vez más lacónico y que opta por una economía concentrada en el signo concebido como largo aprendizaje de la muerte, como indica su poema “Sin”. El final de “Refracción de la luz” utiliza combinaciones de términos muy próximos a los usados por las exhortaciones afectivas de Vicente Aleixandre, como el “tarde o nunca” del penúltimo verso, o como la idea de límite tan presente en aquel como aquí. Herencia también de las vanguardias es la noción de deseo explícita en “Hasta el final”: “el anhelo de algo distinto y otro / en otro tiempo, / de otra manera, / en otro mundo, / otra vez”. Pero Blaga Dimitrova lo combina con formulaciones procedentes de la ciencia y la filosofía, de las que extrae sus modos de expresión. Para ella también “lo eterno es relativo”. Y eso le lleva a una visión del tiempo como instantaneidad, en la que lo cotidiano participa de lo intemporal y lo absoluto, sin que ello suponga un “a priori” metafísico sino más bien una experiencia existencial. Su idea del canto como lenguaje no la emparenta con Rilke sino con una línea de poesía ecológica, muy arraigada en ella y que tal vez constituya su mayor novedad. Pero su escritura no puede ni debe reducirse a una sola clave, ya que son muchas las que la constituyen y la pueblan, y en todas ellas se realiza y desarrolla su unidad. Por eso he insistido antes en la necesidad de comprender la interacción de todas sus etapas. Blaga Dimitrova es –y conviene saberlo– una de las grandes líricas de nuestro tiempo. Ahora habría que traducir a Elisaveta Bagrjana y a Dora Gabe: de ese modo tendríamos completa la tríada lírica femenina de esta lengua y de este país.

[Texto publicado en “ABCD”, suplemento cultural del diario ABC, Madrid, el 28 de septiembre de 2006.]


Blaga Dimitrova con el poeta y disidente Radoi Ralin (1923-2004),
a la salida de la recepción ofrecida por el presidente François Mitterrand
en la Embajada de Francia en Sofía (enero de 1990).

(Foto © Gueorgui Panamski)


Cinco poemas de Blaga Dimitrova
pertenecientes a la antología Espacios,
traducidos por Zhivka Baltadzhieva



Dimensiones o cruz

De ala a ala,

abierta,
la medida del ave
para el horizonte.


De mano a mano,

en la cruz clavada,

la medida del hombre

para el Universo.



Измерения или разпятия
От крило до крило, / разперени - / мярката на птицата / за хоризонта. // От ръка до ръка, / пригвоздени - / мярката на човека / за Вселената
.


Siembra a ciegas

Arrojadas de ninguna parte

por la mismísima mano vacía del Universo,

semillas de laboratorio,
esparcidas y abandonadas a su suerte,

o peor todavía,

bajo permanente control,

nos precipitamos

y precipitamos

cada vez más aceleradamente,

más unidireccional,
más vertical,

cada vez más y más

hacia la Tierra,


hasta sembrarnos en ella.

¿Y qué brotará?


Сляп посев
Хвърлени отникъде си, / от самата празна шепа на Вселената – / пръснати опитни семена / на произвол, / или още по-зле – / под безспирен надзор, / ние падаме ли, / падаме // все по-ускорително, / все по-еднопосочно, /все по-отвесно, / все по-все / към Земята, // за да се посеем в нея. // Какво ще поникне от нас?



Futuro radiante

–¿Pájaro? –preguntarán los niños–. ¿Pero qué es eso?

–Algo policromo, con plumas, alado.
Muy hermoso, etéreo.
Vuela hasta las nubes.

Y canta como una campanilla cristalina.

¿Vuela? –exclamarán los niños– ¿Sin pilas,
por sí sólo?
¿Su canto hechiza?
¿Todo plumas de colores deslumbrantes?
¿Y no nos ataca, no mata?
¡No! ¡Fantasías!

¡No ha habido, y menos habrá todavía
un ser así, de cuento de hadas!


Сияйно бъдеще
– Птичка? – ще питат децата. – Що е то? / – Нещо пъстро, пернато, крилато. / Много красиво, много изящно. / Чак до облаците лети, / Пее като кристална камбанка. / – Хвърка? – децата ще ахат. – / Без батерийка, сам-само? / Даже пее така вълшебно? / Цяло в шарени, чудни пера? / И не напада, не ни убива? / Не! Това е измислица! / Нямало е и не може да има / такова приказно същество!



Hasta dónde llegaremos

De la época de los enormes dinosaurios,

a pesar de que corrían a desmayante velocidad,

apenas han llegado a nosotros fósiles

de vértebra o cascarón.

¿Desde nuestra época de vanidosos homosaurios

que vuelan a velocidad supersónica,
hasta dónde llegaremos bajo las cenizas

con el herrumbroso casquillo de bala?

¿Bajarán? los superiores equisaurios,

subatmosféricos buceadores-arqueólogos,

a arrancar con telepáticas uñas

desde el fondo del tiempo de nuestros barcos,


hundidos para siempre jamás,

el congelado embrión de una loca idea,

las huellas dactiloscópicas del dolor,

los moluscos de unos verbos:

Non omnis moriar.
To be o not to be.

SOS.



Докъде ще стигнем
От ерата на грандиозните динозаври, / макар че са бягяли шеметно бързо, / едвам са стигнали до нас вкаменелости / на прешлен, копито. // От нашата ера на наперени хомозаври, / хвърчащи със свръхзвукова скорост, / докъде ще стигнем изпод пепелищата / с ръждясала гилза? // Дали по-висши бъдещи хиксозаври / ще спуснат водолази aрхеолози /с телепатични нокти да изчегъртат / из дъното на времето // от потъналите ни навеки гемии / замразен ембрион от безумна идея, / отпечатъци от болка, изкопаемо от песен, / молюски от словеса: // Non omnis moriar. / To be o not to be. / SOS.



Muralla china

A primera vista la reconocí, y ella a mí.

Peldaño tras peldaño
siempre hacia arriba

por la milenaria muralla dentada.
Ningún guía me hacia falta,

ni lengua de confusiones.

El ancestral cordón umbilical me conducía

a ciegas.


Echaba vistazos por las aspilleras.
Al otro lado permanecían
la misma hierba ingenua,
las mismas montañas y bosques y cielo
radicalmente otros:
amenazantes, prohibidos, ajenos,
guaridas del terror y los sobresaltos.

Mucho tiempo anduve por esa espalda de dinosaurio,
alzada de horizonte a horizonte,
de época a época

sellando el aire,

suspendiendo el eco.

Sólo el tiempo como culebra

se abre paso sin obstáculo,
instante tras instante,

convulsión tras convulsión,

siglo tras siglo.

Palmeaba el hombro de la piedra
con un gesto familiar y le decía en silencio:
Estás en mis células, emparedada,
desde antes de nacer.
Tus aspilleras
son mis ojos hacia el mundo
entornados de desconfianza.
Tu cuerpo está soldado
con mi sangre, sudor y lágrimas
piedra sobre piedra,
horror sobre horror,
silencio sobre silencio.

¿Cuántos milenios de eternidad me serán necesarios
para en mí misma derrumbarte?


Китайска стена
Още от пръв поглед я познах и тя – мене. / Стъпало по стъпало / право нагоре / по хилядолетния зъбат зид. / Не се нуждаех от гид, / нито от език за / недоразумения. / Поведе ме пъпната правръв / слепешком. // Надзъртах през амбразури на бойници. / Отвъд / уж същата невинна трева / и планина, и гора, и небе, / а съвсем други: / чужди, забранени, опасни – / свърталища на ужаси. // Дълго вървях по нейния динозавърски гръб, / вдигнат от хоризонт до хоризонт, / от епоха до епоха, / затулил въздуха, / спрял ехото. / Само времето като смок / безпрепятствено се промушва през нея / миг по миг, / гърч по гърч, / век по век. // Свойски потупвах камъните / и мълчешком й говорех: / Ти си вградена в клетките ми / още преди да се родя. / Твоите амбразури / са моите очи към света, / подозрително присвити. / Твоите зидове са споени / с моята кръв и пот и сълзи / камък връз камък, / страх връз страх, / мълчание връз мълчание. // Колко ли хилядолетия вечност ще ми трябват, / да те съборя в себе си?



IMPEDIMENTA agradece a Zhivka Baltadzhieva la cesión
y supervisión de estos textos.


martes, 21 de septiembre de 2010

Sándor Petőfi

La casa natal de Sándor Petőfi, tal como se conserva hoy en Kiskőrös.
(Foto © Csanády / Wikimedia Commons)

Referirse a Petőfi y a su obra, creada en sus escasos veintiséis años y medio de vida, requiere muchísimo más espacio del que podemos dedicarle aquí, además de numerosos puntos de vista de los innumerables estudiosos y exégetas de su obra. Considerado el poeta y, a la vez, el héroe nacional de Hungría, es la referencia por antonomasia del pueblo al que perteneció y pertenece.

Daguerrotipo de Sándor Petőfi.

Nacido con el nombre de Sándor Petrovics –hungarizó su apellido en 1842– en Kiskőrös (Hungría centro-meridional) el 1 de enero de 1823, en el seno de una familia luterana de ascendencia eslovaca, murió después de ser malherido en la batalla de Segesvár (hoy Sighişoara, en Rumanía), durante la guerra por la independencia húngara contra las tropas austriacas, el 31 de julio de 1849.

Imagen romántica de Petőfi en plena batalla,
en un sello postal húngaro de 1972.


Su patriotismo, como uno de los artífices principales de la revolución de 1848, y su obra, que es la más representativa del romanticismo húngaro, han mitificado su figura y han hecho de él, desde su muerte, objeto de más de una manipulación partidista. Sin embargo, su obra poética siempre ha sido respetada por los húngaros de todas las ideologías, y su Nemzeti dal (‘Canto nacional’), compuesto dos días antes del estallido de la revolución de Pest, es conocido de memoria por todos los húngaros, al igual que otras muchas composiciones suyas.

Petőfi recitando su revolucionario Canto nacional,
el 15 de marzo de 1838, junto a la escalinata
del Museo
Nacional, según un dibujo de Miklós Szerelmey


Presentamos a continuación un texto sobre Sándor Petőfi, escrito con motivo del 150 aniversario de su nacimiento por otra gran figura de la poesía húngara, Ágnes Nemes Nagy (1922-1991; véanse aquí algunos datos biográficos y unos poemas suyos vertidos al castellano), y a continuación transcribimos las traducciones de siete poemas de Petőfi.

Albert Lázaro-Tinaut


Los poemas de Petőfi en una edición publicada por
la editorial Athenaeum de Budapest en 1888.



Petőfi, demoledor de formas


Por Ágnes Nemes Nagy


Al igual que los Alpes, los poetas de 1848 no conocen fronteras. Podemos considerar a Petőfi, con toda certeza, la cumbre de los Alpes de la poesía de la Europa central: a buen seguro que el público extranjero no pondrá objeciones a esta afirmación. Pero es siempre, y en primer lugar, su propia nación la que debe medir la calidad de un poeta. Sin embargo, pueden producirse interesantes interferencias: basta una traducción genial, una gran afinidad, para que un poeta extranjero (Baudelaire o Poe, por ejemplo) consiga devolverlo inesperadamente a la actualidad en un ámbito lingüístico ajeno al suyo. Creo que no debemos renunciar jamás a la energía latente que guarda en sí un gran poeta conocido en un círculo restringido, ninguna literatura debe hacerlo. Un poeta es siempre un centro de energía, lo que se descubre en él es uranio puro, ése que se extrae sólo muy de tarde en tarde. Y cuando ello ocurre en la literatura, el filón no se agota nunca, sino que su tamaño aumenta paradójicamente bajo los picos de los mineros.


Y cuando digo que la dimensión del poeta aumenta a medida que se le consume, pienso sobre todo en nosotros, los húngaros, que somos los primeros a quienes concierne ese consumo. ¿Consumimos suficientemente a Petőfi? La respuesta no es unívoca. La imagen de la marca Petőfi en Hungría ha permanecido singularmente estática durante los últimos 125 años. Nos hemos limitado a fijar su imagen fotográfica cuando él era todo dinamismo. ¿Cuántos adjetivos aplicados a él han cambiado en 125 años? Petőfi es revolucionario, un ardiente realista, cada poeta debiera parecerse a él. Sí, es cierto. Pero esa serie de calificativos, como los de todos los clásicos, acaban convirtiéndose en una amenaza de esclerosis. Podríamos decir que fatalmente es así en algunos casos, pero no en el de él, ni muchísimo menos. En nuestro país no se ha reflexionado lo suficiente sobre Petőfi. Su vida póstuma carece de tantos matices como cualidades le han sido atribuidas.


Monumento a Sándor Petőfi en Rimavská
Sobota (Rimaszombat, en húngaro), Eslovaquia.
(Foto © Bojars / Wikimedia Commons)


Nuestra concepción con respecto a él apenas ha evolucionado desde que apareció su primer libro de poemas. Sólo una vez ha sido puesto entre paréntesis: durante la revolución poética de principios de del siglo [XX], cuando este mismo siglo irrumpió en la literatura húngara. Pero casi al mismo tiempo estalló una lucha para arrancar al poeta de la academia. Únicamente podemos mencionar un renacimiento de Petőfi: el que se produjo en la década de 1930, que rehabilitó las cualidades del poeta, aunque muy pronto fueron, una vez más, olvidadas. Así pues, una nueva capa de cal se interpuso entre él y sus lectores.

¿Qué podemos hacer por Petőfi, por ese modelo tan elogiado, proclamado hasta la saciedad y que es –no lo olvidemos– un modelo a escala universal? Por mi parte, no puedo hacer otra cosa que depositar un modesto ramo de epítetos –ligeramente ladeado– sobre ese pedestal que ya ha cumplido 150 años. Éstos son los adjetivos que me vienen ahora a la mente: surrealista, innovador, demoledor y creador de formas. No pretendo, ni mucho menos, sorprender. Evitaré incluso esa maquinación ingenua que consiste en sobrevalorar lo inmortal aplicándole a la estatua las palabras que ahora están de moda. Me basta comunicar mi experiencia, difícilmente conquistada o reconquistada. Nido de cigüeñas, puszta, albergue, caballo, águila, relámpago, bandera… Con esas palabras de Petőfi dibujo el paisaje poético que me gustaría describir.

Imagen de la puszta, con uno de sus característicos
pozos y abrevaderos para el ganado.

(Foto © Accoramboni / Wikimedia Commons)

No es fácil. Nosotros, los húngaros, al igual que otros pueblos, de vez en cuando debemos arrancar las palabras de nuestro poeta de los folletos turísticos. Una razón más para explicarme. Al calificar de surrealistas las descripciones de la puszta de Petőfi –fragmentos chocantes del pretendido realismo–, hago entrar en mis cálculos el factor del tiempo. Ese paisaje no existe; si acaso, existe únicamente en los mencionados folletos, en pequeñas publicaciones dedicadas a los turistas. Y sin embargo, ese paisaje existe, se extiende a lo largo y ancho de la obra de un poeta con la ventaja –ilícita, podría decirse–, de habérsele aplicado esa pátina suplementaria que siempre va unida a la caducidad de los objetos más reales.

Dejemos, sin embargo, el tiempo a un lado. Tomemos el texto. Los textos de Petőfi son precisos, pero todos conocemos, ¿no es cierto?, ese fenómeno que consiste en la transformación repentina de la descripción más precisa, lo cual ocurre, precisamente, gracias a su precisión. La acacia, el juncar, el campanario, empiezan a hacerse iridiscentes cuando se los contempla con intensidad. Esa esfera de radiación extraordinariamente delicada que se produce alrededor de los objetos es una característica de Petőfi. Su estación es el verano, y su hora favorita, el mediodía, cuando la luz es más brillante y, por tanto, deslumbrante hasta el punto de que el centelleo distorsiona los contornos de los objetos. Es ese minúsculo desplazamiento, ese espejismo –en sentido propio y figurado–, lo que añade algo más a los croquis del poeta, a sus acuarelas transparentes, y así es como surge el poema de Petőfi.


Paisaje de la puszta según una pintura del artista
húngaro contemporáneo Lajos Paszthory.


Pero, ¿cómo lo hace? ¿Cómo traslada lo que ha visto y sentido al plano de las realidades textuales, con sus imágenes tan veladas, con sus irisaciones, con los constantes primeros planos de los objetos y las pasiones? Sería difícil decirlo y, sin embargo, hay que decirlo una vez más, porque es precisamente eso lo que constituye esa fuerza que le permite demoler y recrear las formas (y no pretendo afirmar que la demolición de las formas tenga que ver con las relaciones entre el verso libre y el verso impuesto, sino que me refiero más bien a la proporción del espectáculo y de la visión, a la interferencia entre lo concreto y lo abstracto).


Situado entre el romanticismo y el simbolismo, Petőfi nos ha hecho creer que la realidad válida es la que se ve, la que se dice, dejando en la sombra su gesto transformador; ese gran gesto con el que ha presentado el mundo idéntico, ajustado a sus propias palabras. Nosotros no podemos caer en un olvido tan grande. Nosotros debemos separar los planos de Petőfi a la manera del siglo XX, discernir entre el plano emocional y el concreto del del texto para darnos cuenta, precisamente, de la calidad de su innovación.

Petőfi es uno de esos grandes espíritus del siglo XIX que llevaban intrínseco el germen del estallido que se produciría en el siglo XX. La región que él recorrió no es ajena a los caminos reales y poéticos que le sitúan entre Victor Hugo y Rimbaud. Podría afirmar que él sembró a los cuatro vientos, y por eso nosotros no podemos permitir que esos caminos se conviertan en tierras baldías.



Versión de Albert Lázaro-Tinaut a partir de la versión francesa de Géza Kardos y Pierre Waline publicada en el Almanaque Internacional de Poesía Arion 6 (Editorial Corvina, Budapest, 1973).


Uno de los retratos más conocidos de Sándor Petőfi
(óleo de Soma Orlai Petrics, pintado en la década de 1840).


Siete poemas de Sándor Petőfi


La Llanura


Romántico paisaje de pinares

en los abruptos Cárpatos,

tus valles admirables y montañas
no iluminan mis sueños.


Es en el llano extenso como el mar

donde mi hogar está

y mi alma libre vuela como un águila

por la estepa infinita.


Vuelan mis sueños sobre la ancha tierra,

desde las nubes veo

el sonriente paisaje que se extiende

desde el Tisza al Danubio.


Gordos rebaños, al son de los cencerros,

avanzan bajo el sol.

El pozo les espera, en Kis-Kunság

con amplios bebederos.


Galopa la yeguada, su redoble

viene en alas del viento,

resuenan las pezuñas entre los gritos

y el chasquido del látigo.

El trigo ondea, junto a las aldeas

bajo la brisa suave,

con sus vivos colores de esmeralda

el panorama brilla.


Del cañaveral vecino, en el crepúsculo,

llegan tímidos gansos,

si las cañas se agitan con el viento

alzan el vuelo pronto.


Más allá de los pueblos, en la estepa,

solitaria posada

espera a los sedientos bandoleros

camino a Kecskemét.


Tras la posada, un breve bosque de álamos

se alza en el arenal,

libre allí mora el chillador cernícalo

y nadie lo persigue.


Tristemente vegeta la mimosa
y las flores del cardo

sombra y descanso dan a los lagartos

cuando arde el mediodía.


Desde lejanos árboles frutales

se alza la bruma azul

y unas torres remotas se dibujan

como iglesias de niebla.


Llanura hermosa, al menos para mi alma,
aquí nací, mi cuna
se meció aquí, cuando un día me muera

aquí mi tumba quede.


(Pest, julio de 1844)


Versión de Washington Delgado

Az Alföld

Mit nekem te zordon Kárpátoknak / Fenyvesekkel vadregényes tája! / Tán csodállak, ámde nem szeretlek, / S képzetem hegyvölgyedet nem járja. // Lenn az alföld tengersík vidékin / Ott vagyok honn, ott az én világom; / Börtönéből szabadúlt sas lelkem, / Ha a rónák végtelenjét látom. // Felröpűlök ekkor gondolatban / Túl a földön felhők közelébe, / S mosolyogva néz rám a Dunától / A Tiszáig nyúló róna képe. // Délibábos ég alatt kolompol / Kis-Kunságnak száz kövér gulyája; / Deleléskor hosszu gémü kútnál / Széles vályu kettős ága várja. // Méneseknek nyargaló futása / Zúg a szélben, körmeik dobognak, / S a csikósok kurjantása hallik / S pattogása hangos ostoroknak. // A tanyáknál szellők lágy ölében / Ringatózik a kalászos búza, / S a smaragdnak eleven szinével / A környéket vígan koszorúzza. // Idejárnak szomszéd nádasokból / A vadlúdak esti szürkületben, / És ijedve kelnek légi útra, / Hogyha a nád a széltől meglebben. // A tanyákon túl a puszta mélyén / Áll magányos, dőlt kéményü csárda; / Látogatják a szomjas betyárok, / Kecskemétre menvén a vásárra. // A csárdánál törpe nyárfaerdő / Sárgul a királydinnyés homokban; / Odafészkel a visító vércse, / Gyermekektől nem háborgatottan. // Ott tenyészik a bús árvalyányhaj / S kék virága a szamárkenyérnek; / Hűs tövéhez déli nap hevében / Megpihenni tarka gyíkok térnek. // Messze, hol az ég a földet éri, / A homályból kék gyümölcsfák orma / Néz, s megettök, mint halvány ködoszlop, / Egy-egy város templomának tornya. - // Szép vagy, alföld, legalább nekem szép! / Itt ringatták bölcsőm, itt születtem. / Itt borúljon rám a szemfödél, itt / Domborodjék a sír is fölöttem.



Tú fuiste mi única flor


Tú fuiste mi única flor;

Ya, marchita, mi vida es un desierto.

Tú fuiste luz de mi esplendente sol;

Apagada, yo en noche me convierto.

Tú fuiste el ala de mi inspiración;

Rota, ni puedo ni volar ansío.

Tú fuiste de mi sangre único ardor;

Ya fría estás, y muérome de frío.


(Pest, enero de 1845)

Versión de Juan Luis Estelrich

Te voltál egyetlen virágom…

Te voltál egyetlen virágom; / Hervadt vagy: puszta életem. / Te voltál fényes napvilágom; / Zementél: éj van körülem. / Te voltál képzeményim szárnya; / Megtörve vagy: nem szállhatok. / Te voltál vérem forrósága; / Meghűltél: oh, majd megfagyok.


Días ensangrentados los que sueño


Días ensangrentados los que sueño,

días que el mundo van a derrumbar

y sobre los escombros de este mundo

vetusto, el mundo nuevo erigirán.


¡Ojalá que ya suene, que ya suene

la tronante trompeta de batalla!

¡El son de la pelea, el son guerrero

cuánto lo anhela mi alma arrebatada!


¡De un salto me coloco alegremente

en el lomo ensillado de mi potro,
entre las huestes de los adalides

galoparé borracho de alborozo!


Si mi pecho llegara a ser herido,

alguien sin duda vendará mi pecho,
alguien capaz de suturar sus bordes
con el bálsamo dulce de su beso.


Y si me atrapan alguien ha de haber

que venga hasta mi oscura bartolina

y la ilumine toda con sus ojos

brillantes como estrellas matutinas.


(Berkesz, 6 de noviembre de 1846)

Versión de Fayad Jamís

Véres napokról álmodom…

Véres napokról álmodom, / Mik a virágot romba döntik, / S az ó világnak romjain / Az új világot megteremtik. // Csak szólna már, csak szólna már / A harcok harsány trombitája! / A csatajelt, a csatajelt / Zajongó lelkem alig várja! // Örömmel vágom én magam / Föl paripámra a nyeregbe! / A bajnokok sorába én / Szilaj jókedvvel nyargalok be! // Ha megvagdalják mellemet, / Fog lenni, aki bekötözze, / Fog lenni, aki sebemet / Csókbalzsammal forrasztja össze. // Ha rabbá tesznek, lesz aki / Homályos börtönömbe jő el, / S föl fogja azt deríteni / Fényes hajnalcsillag-szemével. // Ha meghalok, ha meghalok / A vérpadon vagy csatatéren, / Lesz, aki majd holttestemről / Könyűivel lemossa vérem!



Tiembla el arbusto…


Tiembla el arbusto, porque

Se posa la avecilla;

Si a mi recuerdo llegas,

¡Ah!, tiembla el alma mía.

A mi recuerdo llegas,

Chiquilla, como el ave,

Y eres de este gran mundo

El más grueso diamante.


Henchido va el Danubio,

Sus márgenes rebasa;

Tampoco hay en mi pecho

Lugar para mis ansias.

¿Me quieres, mi rosal?

Es tanto lo que te amo

Que ni tu padre y madre

Pueden quererte tanto.


Cuando nos vimos juntos,

¡Qué grande era tu afecto

En el ardiente estío…;

Mas hoy es frío invierno!

Si es que ya no me quieres,

El Señor te bendiga;

Mas si aún amor me guardas,

Mil veces más bendita.


(Pest, 20 de noviembre de 1846)


Versión de Juan Luis Estelrich

Reszket a bokor, mert…

Reszket a bokor, mert / Madárka szállott rá. / Reszket a lelkem, mert / Eszembe jutottál, / Eszembe jutottál, / Kicsiny kis leányka, / Te a nagy világnak / Legnagyobb gyémántja! // Teli van a Duna, / Tán még ki is szalad. / Szivemben is alig / Fér meg az indulat. / Szeretsz, rózsaszálam? / Én ugyan szeretlek, / Apád-anyád nálam / Jobban nem szerethet. // Mikor együtt voltunk, / Tudom, hogy szerettél. / Akkor meleg nyár volt, / Most tél van, hideg tél. / Hogyha már nem szeretsz, / Az isten áldjon meg, / De ha még szeretsz, úgy / Ezerszer áldjon meg!



La canción de los perros


Ruge y retumba ronca la tormenta

Por la enlutada bóveda del cielo,

Y sobre el dorso de impetuosas ráfagas

Cabalgan las deidades del invierno.


¿Qué nos importa?... Un rincón

Tenemos en la cocina,

Que, graciosamente, el dueño
Nos señaló por guarida.


No nos inquieta el sustento,

Que así que el amo se harta

Quedan sobras en la mesa

Y esos mendrugos nos bastan.


Verdad que a ratos, sin causa,

Puntapiés nos lanza fiero;

Pero, ¿qué importa?... ¡Muy pronto
Sana la carne de perro!


Y al cabo se va la ira

Y entonces riendo nos llama,

Y vamos quedos…, queditos

Y le lamemos las plantas.


(Pest, enero de 1847)


Versión de Eugenio de Escalante

A kutyák dala

Süvölt a zivatar / A felhős ég alatt; / A tél iker fia, / Eső és hó szakad. // Mi gondunk rá? Mienk / A konyha szöglete. / Kegyelmes jó urunk / Helyheztetett ide. // S gondunk ételre sincs. / Ha gazdánk jóllakék, / Marad még asztalán, / S mienk a maradék. // Az ostor, az igaz, / Hogy pattog némelykor, / És pattogása fáj, / No de: ebcsont beforr. // S harag multán urunk / Ismét magához int, / S mi nyaljuk boldogan / Kegyelmes lábait!



Canción de lobos


Ruge y retumba ronca la tormenta
Por la enlutada bóveda del cielo,
Y sobre el dorso de impetuosas ráfagas

Cabalgan las deidades del invierno.


En el frígido erial donde vagamos

Sin acierto buscando alguna senda,

Ni un arbusto descubre la mirada

Que el suspirado abrigo nos ofrezca.


Allá en la cueva el hambre que nos mata,

Y fuera de ella el frío que nos hiela:

Entrambos, como rudos cazadores,

Sin piedad nos acosan por doquiera.


Y júntaseles otro en la batida:

Del cargado fusil la saña fiera
Deja sobre la nieve señaladas

Con nuestra roja sangre nuestras huellas…


Tenemos frío, sí; tenemos hambre

Y el morífero plomo nos asedia;

Pero, ¿qué importa?... En cambio somos libres
¡Oh santa Libertad! ¡Bendita seas!

(Buda, enero de 1847)


Versión de Isaías E. Muñoz

A farkasok dala

Süvölt a zivatar / A felhős ég alatt, / A tél iker fia, / Eső és hó szakad. // Kietlen pusztaság / Ez, amelyben lakunk; / Nincs egy bokor se', hol / Meghúzhatnók magunk. // Itt kívül a hideg, / Az éhség ott belül, / E kettős üldözőnk / Kinoz kegyetlenül; // S amott a harmadik: / A töltött fegyverek. / A fehér hóra le / Piros vérünk csepeg. // Fázunk és éhezünk / S átlőve oldalunk, / Zészünk minden nyomor... / De szabadok vagyunk!



Canto nacional


¡Alzad, madgiares, que la Patria os llama!
¡Ahora o nunca! El momento ha llegado
Y hay que elegir, pues éste es el dilema,

Entre ser libres o seguir esclavos.

¡Por el Dios de los húngaros juremos,

Que ya en la esclavitud no seguiremos!

Si siervos fuimos ya, y nuestros mayores

A esclavitud se vieron condenados,

Los que libres vivieron y murieron
Yacer no pueden bajo suelo esclavo
.
¡Por el Dios de los húngaros juremos,

Que ya en la esclavitud no seguiremos!

Hombre ruin ha de ser y miserable

El que no ose morir, si es necesario;

El que egoísta, acaso haya antepuesto

Su despreciable vida al honor patrio.

¡Por el Dios de los húngaros juremos,
Que ya en la esclavitud no seguiremos!


¡Cuánto es mejor que la cadena el sable!
¡Cuánto más noblemente adorna el brazo!

En lugar de arrastrar más las cadenas,

El viejo sable esgrima nuestra mano.

¡Por el Dios de los húngaros juremos,

Que ya en la esclavitud no seguiremos!


Y volverá otra vez el nombre húngaro

Digno a ser ya de su esplendor pasado,

y de baldón y oprobio lavaremos

Aquello que los siglos mancillaron.

¡Por el Dios de los húngaros juremos,

Que ya en la esclavitud no seguiremos!


Y allí donde se eleven vuestras tumbas,

Nuestros nietos caerán arrodillados,

Y allí, a la par que la oración bendita,

El nombre nuestro asomará a los labios.

¡Por el Dios de los húngaros juremos,

Que ya en la esclavitud no seguiremos!


(Pest, 13 de marzo de 1848)


Versión de Eugenio de Escalante

Nemzeti dal

Talpra magyar, hí a haza! / Itt az idő, most vagy soha! / Rabok legyünk, vagy szabadok? / Ez a kérdés, válasszatok! - / A magyarok istenére / Esküszünk, / Esküszünk, hogy rabok tovább / Nem leszünk! // Rabok voltunk mostanáig, / Kárhozottak ősapáink, / Kik szabadon éltek-haltak, / Szolgaföldben nem nyughatnak. / A magyarok istenére / Esküszünk, / Esküszünk, hogy rabok tovább / Nem leszünk! // Sehonnai bitang ember, / Ki most, ha kell, halni nem mer, / Kinek drágább rongy élete, / Mint a haza becsülete. / A magyarok istenére / Esküszünk, / Esküszünk, hogy rabok tovább / Nem leszünk! // Fényesebb a láncnál a kard, / Jobban ékesíti a kart, / És mi mégis láncot hordunk! / Ide veled, régi kardunk! / A magyarok istenére / Esküszünk, / Esküszünk, hogy rabok tovább / Nem leszünk! // A magyar név megint szép lesz, / Méltó régi nagy hiréhez; / Mit rákentek a századok, / Lemossuk a gyalázatot! / A magyarok istenére / Esküszünk, / Esküszünk, hogy rabok tovább / Nem leszünk! // Hol sírjaink domborulnak, / Unokáink leborulnak, / És áldó imádság mellett / Mondják el szent neveinket. / A magyarok istenére / Esküszünk, / Esküszünk, hogy rabok tovább / Nem leszünk!



Fuentes de las traducciones


- El poema “La Llanura”, traducido por el destacado poeta peruano Washington Delgado (Cusco, 1927 - Lima, 2003) está tomado del libro de Sándor Petőfi Libertad, amor, editado por el hispanista Mátyás Horányi (1928-1995) y publicado por la Editorial Corvina de Budapest en 1974.

- “Tu fuiste mi única flor” y “Tiembla el arbusto…” fueron traducidos por Juan Luis Estelrich (Artà, Mallorca, 1856 - Palma de Mallorca, 1923) a partir de unas versiones literales del hispanófilo y catalanófilo húngaro Albin Kőrösi (1860-1936), y publicados en la Revista Contemporánea de Madrid (año XXXIII, tomo 134, 1907). Posteriormente aparecieron en el libro Petöfi (Editorial Cervantes, Barcelona, ca. 1921), del que han sido transcritos.

- “Días ensangrentados los que sueño”, en versión del poeta y pintor cubano de origen mexicano-libanés Fayad Jamís (Ojocaliente, Zapatecas, México, 1930 - La Habana, 1988), fue publicado en el Almanaque Internacional de Poesía Arion 6 (Editorial Corvina, Budapest, 1973) y ha sido transcrito de éste.
- “Canción de los perros” y “Canto nacional”, traducidos por Eugenio de Escalante (Santander, ? - Madrid, 1951), aparecieron en el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo de Santander (tomo 1, julio-agosto de 1919, págs. 202-204) y fueron recogidos en el libro Petöfi (Editorial Cervantes, Barcelona, ca. 1921), del que han sido transcritos.

- La traducción de “Canción de lobos”, debida al poeta venezolano Isaías E. Muñoz, se publicó en La Ilustración, Revista Hispano-Americana de Barcelona (tomo VIII, año IX, 1888) y también está recogida en el libro Petöfi (Editorial Cervantes, Barcelona, ca. 1921), de la que se ha transcrito. La coincidencia de la primera estrofa revela, sin duda, que Escalante conocía esta versión cuando tradujo la “Canción de los perros”.


IMPEDIMENTA agradece a Zsigmond Kovács la supervisión de estos textos.

Con un clic sobre las imágenes, éstas pueden ampliarse.


martes, 7 de septiembre de 2010

Una aproximación a la mitología báltica

Divinidades bálticas, según el escultor letón contemporáneo
Roberts Diners (1999).



Por Pietro U. Dini, Università di Pisa

Ya en la prehistoria, el grupo etnolingüístico báltico incluía, además de a los prusianos, los lituanos y los letones, a otros pueblos (curios o curonios, jotvinguianos o sudavianos, semigalios, selios...), de los que han quedado testimonios onomásticos. La extensión del territorio de los baltos era entonces mucho mayor –llegaba desde el curso alto del río Dniéper, al este de la actual Moscú, hasta el sur del río Seim, que discurre entre Rusia y Ucrania– que el reconocido históricamente después del año 1000. Por otra parte, la lingüística histórico-comparativa ha permitido distinguir entre un “báltico oriental” (que comprendería las lenguas lituana y letona) y un “báltico occidental” (correspondiente al prusiano). Un tercer grupo lingüístico, el “báltico del Dniéper”, no está documentado.


Se puede intuir la existencia, antes de los acontecimientos que contribuyeron a modificar radicalmente las características del espacio báltico (la Baltia) en los siglos XII y XIII –protagonizados por la Orden Teutónica y las cruzadas que ésta llevó a cabo–, de cierta unidad del mundo báltico como comunidad de pueblos paganos. Ello no significa, sin embargo, que los pueblos bálticos, los “últimos paganos de Europa”, quedaran completamente al margen de algunas influencias cristianas, ni que el paganismo desapareciera de repente; todo lo contrario: éste persistió, con manifestaciones diversas, durante los siglos posteriores.


Distribución de las tribus bálticas alrededor del año 1200
según Marija Gimbutas (1963).

Los problemas principales, cuando se estudia la religión báltica, son las fuentes escritas y el valor que éstas tienen. Desde un punto de vista cronológico hay que distinguir las fuentes primarias (atestiguadas como más antiguas) de las secundarias (más recientes). Entre las primeras están las noticias transmitidas por los geógrafos antiguos, como Tácito, por viajeros, como Wulfstan de Hedeby, y por cronistas de los siglos IX al XII, como Pedro de Dusburgo y otros. Entre las fuentes secundarias están los textos de los historiadores renacentistas. No hay que olvidar, por otra parte, un buen número de elementos precristianos del folklore y las canciones populares, considerados convencionalmente fuentes secundarias, aunque no del todo fiables, ya que se recopilaron en épocas relativamente recientes.


Por lo que respecta a la mitología en sí, nada atestigua que se pueda considerar común a todos los pueblos bálticos. Muchos elementos de la mitología báltica (o baltoeslava) exigen una reconstrucción de la que no está exenta la comparación lingüística, que no ha sido tenida en cuenta por muchos de quienes se han ocupado del tema con obras de escaso valor científico, que a menudo entran en contradicción con los estudios más fiables.


Si se prescinde de la siempre útil recopilación de materiales de Wilhelm Mannhardt y de algunos textos divulgativos, las mejores obras de referencia sobre el tema son las de los investigadores rusos Viacheslav V. Ivanov y Vladímir N. Toporov. A ellos hay que añadir a Norbertas Vėlius y la escuela mitológica lituana, y al continuador de la obra de éste, Gintaras Beresnevičius. Jaan Puhvel, por su parte, ha englobado los mitos bálticos en el contexto de la mitología comparada indoeuropea, y más recientemente Nikolái Mijailov ha escrito sobre el arte y las perspectivas que ofrece la investigación en este sector.


El panteón báltico


A partir de las fuentes medievales y renacentistas ha sido posible hacer un inventario de las divinidades bálticas propias de cada una de las tradiciones mitológicas. Comparando las tres mencionadas, que ya fueron diferenciadas anteriormente, y sobre todo el material lingüístico correspondiente a cada grupo, se consigue hallar algunas características homogéneas y comunes, en función de las cuales se ha intentado reconstruir una serie de bases léxicas e hipóstasis mitológicas comunes a la totalidad de las antiguas estirpes bálticas, y que se pueden atribuir fácilmente a una fase anterior a la expansión y división del mundo báltico. Ello permite delinear a grandes rasgos las características de la estructura jerárquica del panteón báltico, al cual pertenecen los dioses supremos de todos los pueblos bálticos, en cuya cima se encuentra “el dios del cielo luminoso” (diẽvas en lituano, Dièvs en letón, deiws o deiwys en prusiano; denominaciones que pasaron a las poblaciones finesas colindantes: tõvas en livonio, taewas en estonio, taivas en finés). De éste parece proceder el epíteto Okopirms, “el primero de todos”. Además, hallamos al poderoso Perkūn- (Perkūnas en lituano, Pērkons en letón, Percunis en prusiano), señor del trueno y del rayo, que representa la función guerrera e, indirectamente, también la económica, estrechamente relacionada con la fertilidad.


Perkūnas, Pērkons o Percunis,
según una ilustración rusa moderna.


Estas dos divinidades bálticas tienen sus correspondencias en las mitologías de los eslavos (Perunъ), de los pueblos germánicos (Thōr) y tambien en las clásicas (Ζευς en griego, Iuppiter en latín). Junto a ellas, sin embargo, encontramos a una divinidad negativa –al menos entre los bálticos orientales–: Vel-in- (welinas en lituano antiguo, vélnias en lituano moderno, vel̃ns en letón), protectora de los videntes y los adivinos, denominada “Diablo” en la interpretación cristiana. Otra divinidad común a todos los pueblos bálticos es la diosa del destino (Laima, tanto en letón como en lituano), y es probable que se pueda atribuir al panteón panbáltico también una “diosa madre” a partir de la Zemes māte de los letones y la Žemyna de los lituanos.

Vėlius ha intentado interpretar la cosmovisión báltica pagana en el sentido de que el mundo se correspondería con la imagen del árbol cósmico, constituido por tres esferas verticales: el subsuelo, la tierra y el cielo, correspondientes en parte a las regiones horizontales del mundo según el esquema subsuelo/occidente, cielo/oriente y norte. La famosa arqueóloga lituano-estadounidense Marija Gimbutas, en cambio, hizo una investigación original partiendo del supuesto que la Baltia era un estrato preindoeuropeo (que ella denominó Old Europe en el sentido de “antiguo estrato europeo”) anterior al estrato indoeuropeo posterior. Según su interpretación, aquel estrato se habría caracterizado por una sociedad matriarcal y gineocrática, mientras que el estrato indoeuropeo subsiguiente habría “importado” una concepción de la sociedad patriarcal y androcrática.


Simbología que aparece en
los motivos decorativos de
los antiguos pueblos bálticos.
De arriba abajo: Sol, Luna,
estrella, luz, fuego, cielo, tierra,
tiempo, lluvia, vientos.

(Fuente: Global Lithuanian Net)

Los datos obtenidos del folklore han proporcionado también fragmentos de los motivos mitológicos más recurrentes en la tradición báltica. El llamado “mito fundamental” trata de las nupcias celestes entre el Sol (la parte femenina: saulė en lituano, saule en letón y prusiano) y la Luna (la parte masculina: Mėnulis en lituano, mēness en letón, menins en prusiano); el motivo del Sol que se casa con la Luna está presente en muchas variantes del folklore letón y lituano, pero la versión principal dice que Perkūn-, airado, atraviesa el astro lunar con su espada, porque se había enamorado de la Aurora (Aušrinė en lituano, Austra en letón) y había sido infiel al Sol.

Es conocida la presencia difusa en el territorio báltico de templos y santuarios para el culto pagano. En ellos, un sacerdote denominado Žinys celebraba ciertos rituales. El santuario más célebre fue el de Romowe, en la Nadruvia prusiana, donde ardía el fuego sagrado. Durante el Renacimiento ese nombre se relacionó con Roma basándose en una teoría popular según la cual las estirpes de los prusianos y los lituanos tenían su origen en los antiguos romanos.

Símbolos que representan el Sol, la Luna y una entrella,
grabados en un guijarro hallado en el distrito de Molėtai (Lituania).

(Fuente: Global Lithuanian Net)


La mitología de los prusianos


Los primeros testimonios ya muestran una multitud de divinidades prusianas, que ha sido objeto de numerosos y a veces contradictorios análisis. Es imposible, incluso, establecer la forma gráfica exacta de los teónimos (optaremos aquí por la más habitual) y definir los atributos y las funciones de los distintos dioses; tampoco se conocen a ciencia cierta las relaciones que había entre ellos ni sus paralelismos con divinidades del mundo clásico.

Distribución de las tribus prusianas en el siglo XIII.
(Fuente: Wikipedia)

En el siglo XVI, Simon Grunau estableció una tríada de divinidades prusianas principales, que puede considerarse un buen punto de partida: Perkunos o Percunis (dios panbáltico del trueno); Patrimps (o Natrimps), dios de los ríos, las fuentes y la fertilidad; y Autrimps, dios del mar. Patols, dios del mundo subterráneo y de la muerte, era representado con una larga barba cana, por lo que fue asimilado al dios de la navegación, Bardoyts (literalmente, ‘el barbudo’). La pareja de divinidades formada por Patrimps y Patols/Bardoyts, protectores de los marineros, se representan, respectivamente, como un joven imberbe (relacionado con el nacimiento) y un viejo (relacionado con la muerte), de manera que algunas fuentes los comparan a los Dióscuros (Cástor y Pólux).


La tríada de las divinidades
prusianas principales, según
un grabado de la Preussische
Chronik
, de Simon Grunau.





Completan
el panteón prusiano personificaciones de fenómenos naturales y acontecimientos del mundo agrícola: Pergrubius, por ejemplo, suele relacionarse con la vegetación y la exuberancia primaveral; Auschauts, dios de los enfermos, velaba por la continuidad y la conservación de la especie humana; Pilvyts era el dios de la riqueza y la abundancia; Svaikstiks, por su parte, era el dios de la luz solar y ha sido comparado con Apolo; Pusch(k)aits, que vivía bajo un saúco sagrado, era el dios protector de las tierras y las cosechas, y se ha querido identificar con Pan. Etcétera.


Uno de los montículos históricos de Kernavė, al noroeste
de Vilnius, conocidos por los arqueólogos del siglo XIX
como la "Troya lituana", donde se presume que hubo
un santuario pagano en el que se celebraban sacrificios.
(Foto
© IFG2010)


La mitología de los lituanos

Además de las mencionadas divinidades comunes (Perkūnas, Dievas, Laima), la religión de los lituanos presenta algunas diferencias propias de los principales grupos étnicos: los samogitios, en la Baja Lituania, y los aukštaitijanos (o aukštaitianos), en la Alta Lituania.


En Samogitia tuvo mayor influencia la mitología ctonia (subterránea), vinculada al culto de la tierra, el subsuelo y el pasado. Sus características fueron bastante bien establecidas durante el Renacimiento por fuentes que reflejan la decadencia del paganismo. Por eso predominan divinidades menores, entre las que se encuentran
Žemepatis (en lituano, žẽmė significa ‘tierra’); Lauksargis, guardián de los campos; Bangpūtys, “soplador de las olas”; Ežerinis, protector de los lagos, etc. Entre las divinidades femeninas, más numerosas que las masculinas, hallamos a Auxtheias Vissagistis o Aukštiejas Visagy(r)stis, la divinidad principal de los samogitios (“el Altísimo que todo lo oye”, una repaganización del Dios cristiano, según la interpretación de Algirdas J. Greimas) y a Žemyna, diosa de la tierra.

Representación moderna,
espulpida en ámbar,
del dios
Bangpūtys.
(Foto © test.svs.lt)

En Aukštaitija, en cambio, prevaleció la mitología celeste, relacionada con motivos del cielo y vinculada al futuro. La divinidad mayor, de la que se tiene información fidedigna desde el siglo XIII, era Nunadievis, a cuyo lado aparece Teliavelis/Kalavelis, el herrero que forjó el Sol, una figura a la que se atribuían poderes mágicos. Medeina (del lituano mẽdis, ‘árbol’) era la diosa de los bosques, y Žvorūnė, probablemente, la de la caza. Los aukštaitijanos practicaban también el culto a los elementos naturales (el fuego, el agua, las piedras, los árboles, las serpientes…).

Medeina, diosa aukštaitijana
de los bosques, según el artista
contemporáneo Šva
žas Algimantas.

En todo el territorio etnográfico lituano hubo otras muchas divinidades y numerosos ritos
, según se desprende de las fuentes conocidas. Entre las divinidades domésticas destacan Gabija, que protegía el fuego del hogar, y la Ugunsmāte de los letones (una especie de Hestia griega o Vesta romana). Austeja, representada como mujer y abeja a la vez, velaba por el bienestar familiar y las mujeres fértiles en edad de buscar marido: confirma la importancia que tenía la apicultura en la economía y en la concepción de la sociedad de los antiguos pueblos bálticos.

Representación moderna, sobre
vidrio, de la diosa Austeja.

(Fuente: Romuva)

No hay que olvidar ritos como el del cambio de estación, el ciclo de los trabajos agrícolas y la trilla del lino, por ejemplo, los cuales eran objeto de rituales específicos. La interpretación del dios Vaižgantas, sin embargo, no está muy clara: para algunos autores se trata del dios del lino, y para otros, el de la fertilidad (en lituano, vaisà significa ‘fecundidad’ y ganà, ‘medida suficiente'; pero -gantas podría identificarse como ‘falo’, y Gondus podría ser otra divinidad específica para la fertilidad, un equivalente del Dioniso de la mitología clásica). También Laima, diosa de la fortuna, se identificaba con la fertilidad, y en ese caso se la representaba como una osa. Divinidades menores de aspecto femenino, como Ragana y Laumė, medio brujas y medio hadas, controlaban la exuberancia de la naturaleza y garantizaban la regeneración cíclica de la naturaleza. Giltinė, por su parte, era la diosa de la muerte, y se decía que tocaba con su lengua a los predestinados al mundo de ultratumba.


La gruta de Gutmanala, cerca de Sigulda (Letonia), donde
se cree que se celebraban sacrificios en honor a los dioses paganos.

(Foto © RDS_lv)

La mitología de los letones

La fuente principal de la tradición mitológica de los letones son las dainas (cantos populares), que proporcionan, por una parte, abundante material, pero que por otra lo hacen poco fiable, ya que resulta imposible (o muy arbitrario) distinguir los hechos recientes de los más antiguos.

El Dainu skapis (‘Gabinete de las dainas’),
conservado en los Archivos del Folklore
Letón, que contiene cerca de 150.000
dainas recopiladas por Krišjānis
Barons (1835-1923) a partir de 1894.
Desde 2001 este tesoro del folklore
está inscrito en el Registro de la
Memoria del Mundo de la UNESCO.

(Foto © Latviešu folkloras krātuves)


Además del ya mencionado Pērkons (a veces acompañado de sus cinco hijos), en las dainas aparece con frecuencia una importante pareja de divinidades: Debestēvs y Zemesmāte, el “padre celestial” y la “Madre Tierra”, respectivamente (presente también en otras tradiciones). Las numerosas hipóstasis mitológicas de Zemesmāte caracterizan la tradición letona, según la cual tenía setenta hermanas, a cada una de las cuales se atribuía una función específica. Se trata de las Madres, que personificaban divinidades naturales: Vējamāte (Madre del viento), Ūdensmāte (Madre del agua), Ugunsmāte (Madre del fuego), Mežamāte (Madre del bosque), Laukumāte (Madre de los campos), Jūrasmāte (Madre del mar), etc. Algunas de ellas, con el tiempo, han tenido una “interpretación” cristiana, convirtiéndose en protectoras de actividades humanas: Jūrasmāte, protectora de los marineros; Celamāte (‘Madre del camino’), de los transeúntes; Bišu māte (‘Madre de las abejas’), de los apicultores...


Cubierta de un disco del grupo
de
heavy metal letón Kurbads,
que basa su música en temas
mitológicos.



El culto de las Madres, en la mitología letona, es una cuestión bastante controvertida: algunos lo consideran un fenómeno báltico (oriental), y más concretamente, letón; otros creen, en cambio, que se trata de un fenómeno relativamente tardío, que tuvo lugar después de la cristianización por influencia del culto a la Virgen María.

Entre los espíritus o dioses menores, que se ocupaban de los intereses humanos, están Ūsinš, protector de los animales domésticos, especialmente de los caballos y las abejas; Ceroklis, que favorecía la abundancia de las cosechas; o Jumis, espíritu del bienestar y de la fertilidad, que residía en todo aquello que era doble (etimológicamente, su nombre procedería de la antigua palabra sánscrita yamá-, que significa ‘pareja’ o ‘gemelos’).


La tradición también atribuye a los letones tres divinidades del destino (Trīs Laimes), aunque también aquí hay que distinguir los elementos paganos de los cristianos. Laima, la diosa de la fortuna, que establecía el nacimiento de los niños, es pagana, pero su evolución posterior la convierte también en Kārta (del letón kārt, ‘colgar’) y Dēkla (nótese la similitud con santa Tecla), lo cual demuestra la afinidad de funciones de las tres diosas, a diferencia de las Moiras griegas. El destino de cada persona, de su familia, de su ganado, dependía de la benevolencia de Laima, que recibía el alma del muerto en el más allá. También se la reconoce como Māra, cuyos epítetos presentes en las dainas la aproximan al cristianismo (por ejemplo: Māras jumpraviņa, ‘María Virgen’; mīla Māra Madaliena, ‘querida Mara Magdalena’; etc.). La función originaria de la Mara podría relacionarse con palabras de otras lenguas indoeuropeas en las que aparece de algún modo partícula mar/mor: cauchemar y nightmare (‘pesadilla’, en francés y en inglés, respectivamente); kikimore (‘bruja’, en ruso).


Laima, según una representación de la artista letona
contemporánea Inga Skuji
ņa.

Las dainas se refieren también a divinidades de la luz, como Mēness (la Luna) y Saule (el Sol), así como a los Deiva Dēli (“Hijos de Dievs”; en lituano Dievo sūneliai) –muy relacionados con los Dióscuros griegos (Cástor y Pólux) y con los Aśvini indios– y a las Saules meitas (“hijas del Sol”; en lituano dieva dukrytės): su recíproco coqueteo simboliza el matrimonio celeste.


Este texto es una versión abreviada del artículo publicado en italiano, con el título “Elementi di mitologia baltica”, en la revista
Polifemo (Messina), núm. 10 (2010).
Traducción y adaptación (con el consentimiento del autor) de Albert Lázaro-Tinaut.


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